Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность. «Гамлет» — это роман-расследование, предшественник разного рода дознаний и разбирательств, которые вскоре станет вести, пережив мировую войну и фашизм, мировая культура. На протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить степень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта, неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, добиваясь ответа от самого Господа Бога).

Как всегда у Дёблина, этот конкретный современный — социальный и политический — пласт содержания не исчерпывает всего его объема. По справедливому замечанию Роланда Линкса, «используя Эдварда в качестве „зонда“, Дёблин исследует не только поведение человека или группы людей, но и ищет — после пережитых военных „котлов“, городов, стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер — ответа на вопрос: „Существует ли человек?“» [381]. Существует ли человек, это тоже старая дёблиновская проблема: существует ли та сила, то человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире; где возродившийся к новой жизни Франц-Карл Биберкопф; или, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет»: «Совершается ли история без участия в ней человека?», или же «Человек все-таки есть?».

Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в романе «Гамлет», по сравнению с «Берлин Александерплац», произошли существенные изменения. Эти изменения, опять-таки, отчетливо заметны уже в форме и стиле. Умолкли «голоса», иссяк поток сознания (на страницах «Гамлета» его заменяет внутренний монолог: нам открываются в лучшем случае не произнесенные вслух мысли героев, но уже не беспорядочная сумятица едва оформленных чувств), а человек и мир будто бы разошлись в разные стороны, перестали вгрызаться друг в друга. Объективная подробность существует сама по себе — она больше не часть внутреннего мира героя и не соотнесена с его сознанием, как была соотнесена с сознанием Биберкопфа шумная и многообразная действительность Берлина. Внутреннее и внешнее сопрягаются посредством традиционного «как», подчеркивающего и их отдаленное сходство, и несомненную раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Из обжигающего «сейчас» действие перенесено в какое-то общее время. События отдалились на некоторую дистанцию. Изображение заменено описанием, которое Дёблин прежде отвергал, считал противопоказанным созданному им типу романа.

В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах [382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.

Задумаемся о смысле новелл, которые рассказывают персонажи романа, и об их назначении в структуре целого.

Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Действительно, из рассказанной Гордоном Аллисоном новеллы о Триполитанской принцессе следует, что люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием воображения, фантазии или — развивают дальше его мысли слушатели — под давлением получивших широкое распространение идей, представлений, правил поведения, идеологий. Такая точка зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке, определить его способность сопротивляться социальным механизмам. Именно поэтому Эдвард «бурит все глубже и глубже». Противопоставление двух позиций все более заостряется. Из слов отца Эдвард делает вполне последовательный вывод, что, по мнению первого, человек есть не что иное, как марионетка, фантом, не способный управлять не только историей, но и самим собой. «Мы все более отходим от самих себя», — соглашается Гордон Аллисон. В романе к нему пристала кличка «лорд Креншоу» — имя героя его рассказа, «вечного пассажира» автобуса, ездившего по кругу в надежде обрести утраченное «я» и, как хамелеон, менявшего личину в зависимости от окружения.