Три путешествия

Это часть 6. Притом, что сочинение посвящено смерти Генсека («и даже двух») и его призрак царит на сцене — вопрос о жертвах остается трагической сердцевиной и настоящей побудительной причиной для сочинения этих надгробных стихов. Однако жертвы здесь — не только «чистые жертвы», убитые и замученные («безвинная Русь», как у Ахматовой). Здесь есть еще «другие жертвы»: жители эпохи позднего социализма, общества почти тотально коллаборационистского, заплатившего за относительно благополучное существование лояльностью и знаменитым «двоемыслием». Их («нас») вместе со своим главным героем оплакивает «Элегия». В советскую лояльность входило одно условие, казавшееся автору «Элегии» самым страшным: молчать о жертвах режима в собственном смысле слова (уже «реабилитированных» в хрущевскую оттепель, уже помянутых в солженицынском «Архипелаге ГУЛАГ», который просвещенная публика читала, несмотря на то, что само хранение «Архипелага» в доме могло быть вменено как уголовное преступление), никаким образом не увековечивать память невинно убитых. То есть предать их — как того и хотел достичь режим — «второй смерти», полному забвению. В этом смысле сказано:

Убитые по нашему согласью.

«Другими жертвами»[66] автор называет своих современников потому, что в результате маленьких сделок с людоедом они (мы) оказались лишенными человеческого достоинства. А заодно — молодости, совести, языка и т. п. (см. часть 6).

Оплачем все, что мы хороним с ним.

Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка».

Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке.

Вплоть до 90-х годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век XX и мир».

Жанр

Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием»[67]. Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» P. M. Рильке, который она перевела[68] (кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой[69]) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды.

Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим.[70]).

Стоит остановиться на этой «учености». В отличие от позднейшей постмодернистской цитатности, в этой игре перекличек нет и тени пародийности или «римейка». Это по существу то же обращение с цитатой, какое мы встретим у Данте: его прекрасно описал Мандельштам в «Разговоре о Данте» («цитата есть цикада… и т. д.»). Это почтительное общение с авторитетом — и соревнование: смотри, Вергилий, я еще лучше придумал! (см. ниже, о пушкинском «Клеветникам России»). Так в своих поэмах цитирует Т. С. Элиот. Кроме личных пристрастий автора[71] в этой, на взгляд многих, преувеличенной «учености» письма есть дух эпохи. Официальная эстетика была популистской и боялась «книжности», как огня. В противовес ей неподцензурная словесность жила «тоской по мировой культуре». Людей «второй культуры» называли «библиотечной эмиграцией». Для этого изучались языки: то, что было недоступно по-русски, можно было найти на английском или французском. Читая на другом языке, человек чувствовал себя почти на свободе, почти «в человеческом мире»: он проник туда сквозь лингвистическую дыру в железном занавесе, сквозь шумовую завесу всевозможных глушилок. Об этой освобождающей и терапевтической силе другого языка думал Бродский, объясняя, почему поминальную прозу родителям он пишет по-английски[72].