Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Французским символистам импонировал пансимволизм их соотечественника, философа Т. Жуффруа, в соответствии с которым Вселенная — лишь галерея символов, любой предмет, любая мысль в определенной мере являются символами, поэзия же — не что иное, как череда символов, предстающих духу ради постижения незримого («Лекции по эстетике», 1822). Немало тезисов было почерпнуто ими из романа британского философа, писателя и историка Т. Карлейля «Sartor Resartus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека» (1833), полного символов и аллегорий. Труд главного героя книги «Одежда, ее происхождение и философия» позволил Карлейлю развернуть собственные представления о том, что пространство, время и все их наполнение — лишь символы Бога; однако мир — платье Бога — не мертв, но является его живым одеянием: все происходящее в мире символизирует вечную божественную деятельность. Символ мыслился Карлейлем как видение во всех вещах двойного смысла, воплощение и откровение бесконечного, переходящего в конечное, сливающегося с ним, становящегося видимым и тем самым постижимым. Эстетические воззрения А. Бергсона, формировавшиеся, как и у его современников-символистов, в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве и нашедшие отражение в его трудах «Материя и память» (1896), «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907), также были им близки. В особенности это касалось бергсоновского учения об иррациональном характере интуиции как бескорыстном созерцании и творчестве, непосредственном и абсолютном мистическом знании как антитезе рассудочному мышлению; его концепции творчества как космического процесса, обусловленного свободным от косной материи мистическим жизненным порывом, инициирующим творческую эволюцию и проявляющимся в длительности — бесконечном непрерывном потоке изменчивых состояний внутреннего мира человека; бергсоновского понимания синтеза восприятия и памяти, потока сознания и ассоциативной эмоциональной памяти как предмета искусства, специфика которого заключается в чистых образах фантазии, создаваемых художником; его утверждения о принципиальной новизне художественного творчества, акцента на роли оригинальной и неповторимой эстетической эмоции, рождающейся из интуитивного совпадения автора с его темой. К во многом аналогичным взглядам параллельно с Бергсоном и зачастую независимо от него пришли Малларме и де Гурмон.

Христианство — важнейший источник символистского творчества. При этом оно не чуждо и иным духовным исканиям, вдохновленным восточными религиями, теософией и антропософией, а в сочинениях Сара Пеладана — мистикой и оккультизмом. Среди постоянных ориентиров французских символистов — мифы, сказки, легенды, фольклор (последний сыграл немалую роль в возникновении верлибра).

На такого рода основе возникают две главные тенденции во французском символизме, убедительно охарактеризованные В. В. как неоплатонико-христианская линия (объективный символизм), представленная Ж. Мореасом, Э. Рейно, Ш. Морисом, Ж. Ванором, А. де Ренье, и солипсистская (субъективный символизм), разделяемая молодым А. Жидом, Р. де Гурмоном, Г. Каном, при том что в теоретическом и художественном отношениях оба эти направления могут антиномически сосуществовать в рамках одного манифеста, стихотворения или пьесы.

Первые шаги французского символизма как течения датируются 1880 г. и связаны с литературным салоном Малларме, хотя изначальные символистские опыты возникают еще в 60-е гг. XIX в. В 1886 г. символизм заявляет о себе на имплицитном уровне появлением ряда поэтических сборников, а на эксплицитном — публикацией таких манифестов, как «Трактат о слове» Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Мореаса, «Вагнеровское искусство» де Визева. В становлении символизма во Франции важную роль играют некоторые созданные в обход традиционных институтов творческие объединения — «Роза + Крест», «Группа XX», а также ряд литературных и художественных журналов, дистанцирующихся от официального искусства. В непринужденной атмосфере артистических салонов, групп, кружков, кафе (таких, как знаменитый центр дискуссий — кафе «Вольтер»), нередко проникнутой богемно-бунтарским духом, пропитанной иронией и самоиронией, вырабатывались и кристаллизовались витавшие в воздухе символистские художественно-эстетические идеи.

Итак, цель символизации в искусстве для французских символистов-неоплатоников — прорыв в духовный мир идей, выражение сверхчувственной сути мира в художественных символах. Определяя специфику символизма, Ванор подчеркивает, что «суть доктрины новой школы заключается в том, чтобы облечь догмат в доступный человеку символ» и развить его посредством бесконечных гармонических вариаций.