Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

В духе объективного символизма рассуждает о метафизической сути творчества и Морис в статье «Литература текущего момента». Ссылаясь на Пифагора и Платона, он усматривает истоки искусства в религии, легендах, традиции, философии как наиболее явных эманациях непостижимого Абсолюта. Стремление к нему как высшей истине связано с мечтой о некой запредельной области, сулящей высшее экстатическое озарение, «сияние Истины в символах», избавляющих ее от сухих абстракций и раскрывающих эту истину в наслаждении мечтой. Подлинное искусство — это откровение, ему предназначено стать религией; в своей символичности оно подобно вратам в таинственное единство божественной бесконечности.

В субъективном, или солипсистском, символизме символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внеположенный ему мир предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий. Субъективное здесь превалирует над объективным, выступает единственной реальностью, центром мира, его начальным и конечным пунктом; акцент делается на проникновении в сферы таинственного, потустороннего: «Главная цель нашего искусства — объективировать субъективное (экстериоризация Идеи), а не субъективировать объективное (взгляд на природу сквозь призму темперамента)» (Г. Кан).

В противоположность доктрине натурализма субъективный символизм трактует чувственный мир, данный в ощущениях, как иллюзорный. Так, де Гурмон в упомянутой выше «Анкете о литературной эволюции» характеризует символизм как течение, для которого внешний мир обретает форму бытия лишь в сознании, получает реальное существование только благодаря субъекту: все окружающее существует лишь постольку, поскольку существуем мы сами. Соответственно, символист занимается не воспроизведением действительности, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания, подвергая сомнению сам принцип репрезентации. Именно такие идеи реализовали в своем творчестве сам Реми де Гурмон, Альфред Жарри, Огюст Вилье де Лиль-Адан.

А. Жид в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» говорит о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование. Однако такая позиция чревата, по его словам, вечной неуверенностью, боязнью того, что стоит пошевельнуть пальцем, и вся эта гармония загремит в тартарары.

Жид именует символом все, что является, т. е. высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени, подобной горизонтально лежащему зеркалу. Зачарованный Нарцисс никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река — в душе. Созерцая многообразие отраженных в воде природных форм, он видит в них ипостаси изначальной, хотя и утраченной гармоничной и полноценной формы, подобной прозрачному кристаллу — «формы райской», расцветавшей лишь единожды в райском саду идей. Однако сад этот сокрыт под покровом видимостей, и узреть совершенное подобие подлинника возможно лишь при слиянии изображения с оригиналом, превращения его в оригинал вплоть до мельчайших подробностей. Такое слияние и олицетворяет Нарцисс как символ самосозерцания.

Подобно Нарциссу, продолжает Жид, поэт благоговейно созерцает символы, стремясь постичь суть вещей; он ясновидящий, которому открывается идея, обретающая в акте художественного творчества новую, подлинную, форму. Поэт — это творец, любая вещь для него — символ, способный явить свой идеальный первообраз, скрытый под чувственным покровом и как бы нашептывающий: «я здесь». Чувственные феномены символизируют истину, открыть которую — их единственное предназначение: истины скрываются позади форм — символов. Произведение искусства и есть тот кристалл, крошечное воплощение рая, где идея являет себя, расцветая в первозданной чистоте.

Но как достичь подобного эстетического идеала? Один из путей постижения символов — обращение к преданиям древности. Однако в отличие от своих предшественников, романтиков и парнасцев, которых в мифах и легендах интересовала прежде всего пластическая красота и высокий строй, символисты ищут их непреходящий, идеальный смысл, усматривают символы там, где прежде видели лишь сказки. Романтики и парнасцы, по мнению Мерриля, довольствовались внешней красотой, а нужно символом явленной красоты внушить нетленную идею или чувство, которым нет еще выражения. Де Ренье уподобляет миф раковине на берегу времени; в ней шумит море — человеческое море. «Миф — это громкозвучная гулкая раковина Идеи. То предпочтение, которое современные поэты отдают Легендам и Мифам, рождено горячим желанием передать символами идеи, поэтому их и назвали символистами».