Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Итак, на макроуровне канон, в данном случае иконописный, выполняет функцию мифологического символа в византийской культуре. Он фиксирует и в какой-то мере нормативизирует визуальную форму внутреннего эйдоса сакрального события священной истории, в нашем случае — евангельской. Это огромное подспорье для иконописца. В отличие от художника Нового времени (скажем, того же Рембрандта), берущегося за изображение конкретного евангельского эпизода, византийскому или древнерусскому иконописцу не надо размышлять над иконографией (в первом приближении над композицией и внешним обликом всех персонажей сцены). Она ему дана соборным опытом предшествующих поколений. Это своего рода иконописное Предание. На него надо опереться и двигаться дальше по пути создания конкретного художественного образа — собственно реальной иконы, например того же Преображения.

Здесь для многих далеких от нашего круга интеллектуалов камнем преткновения становится употребленный мною термин «художественный образ», поэтому поясню. Иконописец на уровне узко понятого сознания (сознательного намерения), естественно, ни о каком художественном образе не знает и не пытается его создавать. Он стремится написать икону — моленный, скажем, или литургический образ (для иконостаса). При этом он всегда, если это, конечно, не обычный ремесленник, работающий только ради денег (таких, кажется, не так уж много было в Византии и Древней Руси), стремится написать этот образ как можно лучше, вложить в него все свое умение, свою душу, ибо чаще всего осознает свое деяние как священное богоугодное действо, а результат своего труда видит как имеющий по завершении получить освящение, наполниться духовной энергией, стать реальным проводником в духовный мир, вратами в него.

Преображение Господне.

Икона. Начало XVI в.

Тверская школа.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва

Понятно, что в такой ситуации, если перед нами подлинный художник (а даже по сохранившимся множественным все-таки образцам византийского и древнерусского искусства мы уже сегодня можем точно сказать, что таковых было много в средневековом православном мире), он прилагает весь свой живописный талант для написания иконы и неосознанно создает именно подлинный художественный образ, подлинное в самом классическом понимании произведение живописного искусства, которое отличается высокой художественностью, т. е. высоким эстетическим качеством и нередко приводит к явлению художественного символа, именно приобщает даже неверующего, но обладающего эстетическим вкусом современного реципиента к гармонии с Универсумом, к полноте бытия, обогащает его духовно и эмоционально. Художественная символизация реализуется во многих высокохудожественных средневековых православных иконах в полной мере. Вот это я и имею в виду, когда говорю, что византийский иконописец на основе канонической иконографической схемы приступает к созданию художественного образа.

Вход Господень в Иерусалим.

Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Новгород

Вход Господень в Иерусалим.

Икона. Первая пол. XVI в.

Инв. № КП 1175.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва

Вход Господень в Иерусалим.

Икона. Первая пол. XVI в.

Инв. № КП 923.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва