Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Здесь-то мы и подходим к микроуровню канона, на котором осуществляется художественное снятие мифологического символа. Снятие — как его реализация, осуществление на более высоком конкретном, именно художественном, уровне. Поэтому я и сказал вначале письма о своеобразном антиномизме двух уровней канона. Конкретное художественное воплощение канонической иконописной модели не отрицает ее, но переводит на качественно новый уровень воплощения, превращает ее из схемы в живое произведение искусства. Сам визуальный мифологический символ является, как бы это точнее выразиться, в общем случае нарративно-схематическим (в нашем случае нарративно-визуальным) образом сакрального знания, которое требует своего более полного, более высокого наднарративного выражения. И таковым выражением, конечно, является конкретный художественный образ. Схематически данный внутренний эйдос облекается, условно говоря, художественной (живописной) плотью, которую он одухотворяет изнутри заключенной в нем знанием-энергией-потенцией, в общем некой духоносной вполне конкретной стихией и которая одновременно делает его при этом в полной мере доступным восприятию человека, наделенного определенным и достаточно распространенным все-таки с древнейших времен в человеческом обществе даром эстетического видения. Этот дар, хотя и редкий, тем не менее, более присущ человеку с древности и до наших дней (пока), чем дар сверхчувственного видения. Поэтому-то о красоте и тому подобных эстетических феноменах люди знали с древности, ценили их и концентрировали их энергию в произведениях искусства. Этим, как вы понимаете, я отнюдь не хочу принизить конкретную высокохудожественную икону перед ее иконографической схемой, но, напротив, показать ее более высокий духовный статус. Видя схему Троицы (ее прорись, например, в подлиннике), мы знаем, что это схематический образ Троицы, и всё. Созерцая же реальную высокохудожественную икону, написанную по этому образцу, мы не просто знаем, что это образ Троицы, но через него, посредством его, именно благодаря его художественным качествам возводимся к Архетипу, переживаем нечто неописуемое, но предельно возвышенное. Мы ликуем и наслаждаемся полнотой бытия, дарованной нам этой иконой в момент ее эстетического созерцания. Возможно, нечто подобное истово верующий испытывает и перед любой иконой Троицы, даже и низкого художественного качества, но освященной долгой традицией религиозного почитания и поклонения. Однако это другой вопрос, выходящий за рамки эстетического опыта, о котором я говорю здесь, да и постоянно.

Мастер Михаил.

Вход Господень в Иерусалим.

Фрагмент иконы. Нач. XVII в.

Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург

Мастер Михаил.

Вход Господень в Иерусалим. Икона.

Нач. XVII в. Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург

Но как же реализует иконописец эту архисложную, в нашем понимании, задачу? Чтобы не дать вам, друзья, дремать над моими письмами, отвечу внешним парадоксом: да точно так же, как ее реализовывали в своих лучших творениях Делакруа, Суриков, Ван Гог или Кандинский — с помощью исключительно доступных ему, при этом более ограниченных, чем у названных мастеров, живописных средств: цвета и линии, организации живописной формы. И это при том, что все это в существенной мере было ограничено иконописным каноном. Схемой, находящейся в его голове или изображенной и словесно прописанной в подлиннике. В такой внешне вроде бы достаточно стесненной ситуации, а внутренне очень точно ориентирующей художника в макропространстве, он все свои творческие, чисто художнические усилия вынужденно (! — возможно, благодаря этой вынужденности было создано так много высококлассных икон в Средние века, о чем свидетельствует немалое их число среди дошедших до наших дней. А сколько же их было тогда?) сосредоточивает на исключительно живописных нюансах, на том чуть-чуть, что и делает его икону высокохудожественным произведением искусства. Здесь духовная энергетика, уже заложенная в самой иконографической схеме (соборное знание многих поколений, схематически выраженное), объединяется с художественным (!) даром иконописца.

В этом плане может возникнуть интересный, напрашивающийся из всего изложенного вопрос, выходящий за рамки моей компетенции и тем более темы данного письма (вообще-то я хотел ограничиться всего одной страницей): случайно ли, что большинство дошедших до нашего времени чудотворных икон — иконы высокого художественного уровня? Возможно, это и не так. Здесь Вл. Вл. может дать более точную информацию и даже при желании ответить на этот вопрос вполне профессионально.