Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

В предисловии к своему переводу Пеладан саркастически замечает, что сегодня кто ни попади пачкает бумагу и холст, либо совершает километровые пробежки по художественным салонам. А труд Леонардо — единственная книга, учащая хорошо рисовать и правильно судить о живописи. И хотя многие художники писали о других художниках, например Делакруа о Пуссене, никто, кроме Леонардо, не создал всеобъемлющего труда, который мог бы послужить всеобщей пользе. Убежденный, что «гений творит отчасти бессознательно», и посему многие мэтры были бы неспособны извлечь из своих шедевров те всеобщие, безличные законы и правила, на которых зиждется их красота, Пеладан наделяет таким даром исключительно homo universale, энциклопедиста, каким и является великий флорентиец — живописец, ученый, физик, натуралист и преподаватель.

Однако таким лаудационным тоном отличается только предисловие, примечания же Пеладана носят преимущественно критический характер. При анализе комментариев Пеладана, его полемических замечаний в сносках представляется возможным выделить ряд привлекающих его внимание магистральных тем, таких как искусство и наука, искусство и природа, эстетическое созерцание, мимесис, классификация искусств и их синтез, художник, творчество, талант, гений, канон, прекрасное, возвышенное, безобразное, эстетическое и эротическое, эстетическое восприятие. Все эти сюжеты служат Пеладану для кардинального опровержения основной идеи «Книги о живописи»: вопреки Леонардо, он отстаивает приоритет поэзии и литературы в целом перед изобразительными искусствами, для доказательства чего последовательно оспаривает основные тезисы знаменитого автора.

Приступая к анализу проблемы «Искусство и наука», Пеладан не приемлет прежде всего леонардовское суждение о живописи как не только искусстве, но и науке: «Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. [учения] о зрительных линиях. <…> Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений» (б, 5. С. 61)[55]. Пеладан исходит из того, что подлинное искусство невербализуемо, носит метафизический характер; если же оно научно, технично, холодно, то его ждет неизбежный провал: «Душа и жизнь существуют, но не поддаются определению. Наука констатирует, но не объясняет, устанавливает, но не определяет». Он усматривает противоречие между научно-экспериментальным методом Леонардо и его эстетикой, гениальностью как художника, художественностью как таковой: «Живопись — это искусство, мы рассматриваем ее с качественной точки зрения. Ведь изящные искусства — это прекрасные искусства». Наука же (геометрия, оптика) дает лишь средства для построения перспективы и других узкопрофессиональных задач.

Кроме того, Пеладан акцентирует различие между доступным и недоступным: наука, полагает он, доступна всем, а искусство — только тому, кто обладает эстетическим даром: «Математиком становятся, художником рождаются — это редкая привилегия. Человек превращает другого человека в математика. Художников творит только Бог или природа». Можно научить наукам, но не художественному таланту. Своей выразительностью произведения обязаны исключительно индивидуальной чувствительности художника.

И если живопись как наука — изображение объектов на плоскости, то как искусство она, подчеркивает Пеладан, — качественное изображение объектов, а именно идеализация, вдохновленная идеей красоты. Красоту же, вопреки мнению Леонардо, воспринимает не глаз, а мозг. И если да Винчи был убежден, что красота скрыта в природе, как душа в теле, то есть произведение искусства экстериоризирует красоту, то Пеладан вполне в духе кантовской эстетики утверждает: все знают, что такое красота, сразу распознают ее — это совершенство. И бросает камень в сторону реалистов и натуралистов: идею совершенства понимают все, кроме художников, рисующих каменобойцев, нищих, больных, чернорабочих. Вслед за Шеллингом он настаивает на том, что без красоты нет искусства, понимая под искусством исключительно изящные искусства.