Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Однако привел я здесь эти описания не для того, чтобы еще раз напомнить всем нам интереснейший период творчества крупнейшего символиста, а совсем по иной причине. Меня привлекло предельно эстетское, на мой взгляд, описание Гюисмансом двух работ Моро. Его любование всеми живописными тонкостями полотна и акварели и, главное, смысл его толкования этих картин, как своеобразного апофеоза предельного и символического в своем пределе, изощренного эротизма, чего я, грешный, вроде бы в них и не заметил. Заметил, конечно, но счел его отнюдь не главным. В этом отличие моего понимания от гюисмансовского, и в этом, я думаю, и коренится основное отличие эстетизма (эстетства) от подлинного эстетического опыта.

Если эстетический опыт, как в творчестве, так и в эстетическом восприятии, прежде всего ориентирован на выявление в произведении искусства сущностных, глубинных художественно данных смыслов, то эстетизм как бы скользит по поверхности, ориентируясь не столько на подлинную духовно наполненную красоту, сколько на красоту, данную в своем чувственно акцентированном облике. При этом я отнюдь не в оценочном и тем более никак не в негативном смысле говорю сейчас об эстетизме. Просто задумался о его месте в огромном пространстве эстетического опыта и вижу, что он занимает там вполне достойное место, но оно локализовано конкретными, именно утонченно чувственными его уровнями, я бы сказал даже воздушно-эфирными легко развеиваемыми уровнями эстетического опыта.

И конечно, эстетизм теснейшим образом связан с более или менее утонченным эротизмом. Не тем глубинным эросом бытия, который движет космоантропными процессами и творчеством великих мастеров кисти, но эросом легкой, часто фривольной игры эротического флирта аристократического общества. В этом его сила и его ограниченность. Хотя, хотя, хотя… Не все так однозначно.

Если обратиться к описанию образа Саломеи Гюисмансом, то при всем типично эстетском типе этого экфрасиса мы ощущаем в нем, за ним некую почти мистериальную мифологему о какой-то демонической бездне женской предельно чувственной эротики, сметающей в своем неистовом, вакхическом танце все и вся на своем пути. Саломея предстает здесь неистовой суккубой, соблазняющей тетрарха Ирода. Эстетизм активно работает у Гюисманса на своеобразный утонченный художественный символизм, приоткрывающий двери в сатанинские бездны, которым Гюисманс посвятит ряд своих следующих произведений.

Совершенно очевидно, что образы Саломеи в интерпретации Моро и особенно Гюисманса дали мощный толчок другому эстету того времени Оскару Уайльду, который спустя почти десять лет после Гюисманса написал по-французски небольшую пьесу «Саломея» (1893). В ней он усиливает до предела зловеще-изощренную страсть прекрасной иудейской царевны. Здесь не она стремится поразить своими эротическими чарами старого тетрарха, мужа своей матери, как у Гюисманса, но тетрарх вожделеет ее и клянется дать ей все, что она пожелает, за ее эротический танец. Саломея равнодушна к тетрарху, но жаждет любви самого пророка Иоканаана (прообразом которого, понятно, был Иоанн Предтеча), томящегося в плену у Ирода. И она принимает предложение тетрарха. Понимая, что пророк не позволит ей приблизиться к себе, Саломея требует в награду за танец его голову и в конце концов получает ее и страстно целует в мертвые губы.

Здесь важен не столько сюжет, сколько его решение чисто эстетскими художественными средствами. Они сосредоточены в описаниях Саломеей внешнего облика Иоканаана сначала, когда она видит его живым, разговаривает с ним и пытается соблазнить его, а затем общаясь в эротическом экстазе с его мертвой головой. И эти описания даны, что существенно, в стилистике и метафорике «Песни песней», то есть очевидно тяготеют к каким-то глубинным символическим смыслам. Не могу удержаться, чтобы не привести хотя бы один фрагмент из эротических стенаний Саломеи перед мертвой головой пророка в переводе К. Бальмонта и Е. Андреевой, понимая, конечно, что этот текст у всей триаложной братии стоит на книжной полке, то есть всегда под рукой.

«А! Иоканаан! Иоканаан, ты был единственный человек, которого я любила. Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, полному голубей и серебряных лилий. Оно было подобно башне из серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. В целом свете не было ничего красивее твоего рта. Твой голос был жертвенным сосудом, изливающим странное благовоние, и, когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку! А! Почемуты не смотрел на меня, Иоканаан? <… > Я еще люблю тебя, Иоканаан. Тебя одного. Твоей красоты я жажду. Тела твоего я хочу.

<…> А! Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот! На твоих губах был острый вкус. Был это вкус крови?.. Может быть это вкус любви. Говорят у любви острый вкус. Но все равно. Все равно. Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот».