Тридцать три урода

С Сергеев-Ценский^{276} написал три коротких рассказа на тему войны и внутренних волнений. Словно поцарапал тысячеглавую гидру под одной чешуйкой… И психология как на коньках прокатилась по примерзшей поверхности, и под ледком ни живого лица, ни характера. Все же больно было сердцу пожалеть убитого на войне офицера («Убийство», № 2), «белого, тонкого, с девичьим лицом»… и глазами «большими и светлыми, как окна весною». И не забывается Барон, добрая, мудрая собака. Его убивали «вилами-тройчатками» и, не добив, ушли, а он «поднял голову и смо-о-трит!»

Лундбсрг^{277} пожалел «идиота» (№ 2) просто и зорко. Мирэ^{278} дала два маленьких рассказа, две поэмы в прозе. Как всегда чувствуешь живую душу, живую боль, даже и сквозь напрасную ложь туманной красивости стиля и аксессуаров.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вяч. Иванов НОВЫЕ МАСКИ

I

Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, верша суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.

И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.

II

Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi[117] («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.

III

Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.

Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, то это наибольшее уплотнение и объективирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli[118] помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.