Тропик Рака. Черная весна

Романы Миллера называют автобиографическими, и это справедливо не только потому, что писатель как будто рассказывает в них об обстоятельствах собственной жизни. Они автобиографичны, поскольку не претендуют на то, чтобы стать размышлениями о прежней жизни, или воспоминаниями о ней, или регистрацией биографии, а стремятся к тому, чтобы быть самой жизнью. Эпиграфом к «Тропику Рака» становятся слова американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»[7]. Приводя эту цитату, Миллер дает нам понять, что он стремится преодолеть литературу, преодолеть жесткость художественных форм, что литература для него не самоцель. Это высокие модернисты Джеймс Джойс, Т. С. Элиот, Эзра Паунд стремились создать совершенную литературу, стремились избавиться от романтического самовыражения и диктата собственной личности. Миллер, используя их приемы, преследует ровно обратную цель – способствовать раскрытию своего «я». Литература для него – средство, один из способов саморазвития. Хорошую литературу он создает или плохую, Миллера не всегда волнует; важно лишь то, что сам процесс создания текста помогает ему открыть его «я», дать голос бессознательному, почувствовать жизнь, увидеть новые горизонты, новые ценности.

«Тропик Рака» наглядно демонстрирует, что художественное творчество для Генри Миллера – это динамический, едва контролируемый процесс. Динамика письма противостоит статичности «литературы», ее зажатости формами, часто предписанными живой материи текста авторским авторитетом. «Тропик Рака» построен как динамичное письмо, как черновик, как недоработанная рукопись, так и не дождавшаяся редакторской правки. Миллер пишет фрагментарно, часто не мотивируя логику и последовательность небольших эпизодов. Эти эпизоды в жанровом отношении представляют собой анекдоты, разбавленные сюрреалистическими картинами, изложением снов и фантазий, многочисленными «каталогами», то есть перечислениями вещей и действий, эсхатологическими пророчествами и эссеистическими отступлениями.

Миллер работает короткими фразами, иногда намеренно обрывая их многоточиями. Все эти приемы, создающие эффект случайности, единичности, незавершенности, пребывания текста в движении, динамике, и обнаруживают безостановочный поиск, предпринимаемый Миллером, непрерывное становление его «я». Оно захвачено самим процессом текстопорождения, который становится для Миллера одновременно и средством, и целью, объектом описания. Повествователь и пишет, и наблюдает за тем, как он пишет. Он получает удовольствие от письма, нарциссически любуясь собой: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[8]. Перед читателем возникает текст, рассказывающий о том, как пишется текст.

Миллер ведет повествование чаще всего в настоящем времени, подчеркивая, что романная реальность возникает здесь и сейчас, у читателя на глазах, что читатель становится свидетелем рождения текста, свидетелем творческого процесса, абсолютного своеволия автора. Ему открывается энергия глубинного «я» автора, бессознательное, которое обычно подавляется созданием художественной формы. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно преодолевая собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо»[9]. Об Анри Матиссе, который в своих картинах выражает скрытые импульсы тела, Миллер пишет: «…у него достало смелости пожертвовать гармонией во имя биения пульса и тока крови; он не боится свет своей души выплеснуть на клавиатуру красок»[10].