Труд писателя

В таких случаях драматург вел здесь совместную работу с театром явно неорганичным и неправильным методом. Дав в руки театру малозначительный текст, он как бы умывал руки, предоставив актерам на их страх и риск «углублять» роли. Подлинно художественного спектакля не могло получиться потому, что не было художественно полновесной пьесы.

Этим легким и в конце концов «безвыигрышным» путем никогда не шли классики драматургии. Островский еще в 1852 году не хотел сам переписывать свою пьесу, чтобы не затянуть дело, так как будет «по часу думать над каждой строкой, нельзя ли ее как поправить. Это уж моя страсть».

Работая с театром, драматург нередко находится под идейно-художественным воздействием последнего. Театр помогает неопытному еще драматургу завершить свое произведение в соответствии с творческим обликом театра и его актеров. «У нас, — иронизировал как-то однажды Погодин, — принято «просвещать несмышленого» автора, а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества». Такое «сотворчество» грешит пренебрежительным отношением театра к драматургу, однако подобные перегибы не могут опорочить самого метода совместной работы театра и еще неопытного автора.

К. А. Тренев принес в 1925 году в московский Малый театр свою еще во многом несовершенную пьесу «Любовь Яровая». Режиссура и артисты театра горячо одобрили общий замысел пьесы, ее «пафос» и вместе с тем критически отнеслись к ее тогда еще многочисленным недостаткам. В первых редакциях этой пьесы было еще немало самоцельного комизма, натуралистических элементов, образам зачастую не хватало психологической глубины и, главное, политической четкости.

Сдав пьесу в театр, Тренев подолгу беседовал с ее будущими постановщиками и исполнителями, внося в ее текст необходимые поправки и дополнения. Однако за тремя первыми редакциями «Любови Яровой» должна была последовать ее новая и неизмеримо более радикальная переработка. «...когда в сентябре 1926 года был готов третий вариант пьесы, выяснилось, что театр и драматург, сами того не сознавая, разговаривали в основном на разных языках и то, чего театр хотел добиться путем частных изменений, можно осуществить лишь путем решительной переработки целых крупных кусков и образов».

Стремясь выполнить требования театра, Тренев намерен был «дать на нем, и в органической зависимости от него, историю и драму героини и героя». Однако он еще «мало был озабочен тем, чтобы этот фон обладал единством действия, был всеми своими деталями подчинен сквозной идее пьесы, давал исчерпывающую характеристику наиболее существенным особенностям событий. Совершенствуя свою пьесу художественно, Тренев вместе с тем разрабатывал в ней те планы, которые не нужны были для раскрытия основного образа и основного конфликта и даже прямо им противоречили. Обнаружив, что пьеса, становясь все более совершенным произведением, одновременно уклоняется от главной, политической, линии в сторону морально-психологических конфликтов, Малый театр ударил в набат». Глубоко осознав необходимость доработки, драматург «подверг всю пьесу, от первой ремарки до заключительной реплики, решительному пересмотру».

Сравнивая между собою первоначальные наброски «Любови Яровой» и ее окончательный текст, видишь, какой поистине громадный труд затратил драматург на переработку своей пьесы. Он углубил и прояснил образ героини, учительницы Яровой, освободив его от неоправданной эротичности (сцена с Колосовым), от мелодраматизма (заключительная сцена с поимкой ею Ярового). В первых редакциях победа долга над чувством давалась этой женщине необычайно дорогой ценой — возникновением новой душевной драмы. В процессе резкой переработки образ Любови Яровой вырос и закалился, она приобрела «черты подлинной революционерки, активной подпольщицы, человека с сильной волей, глубоко преданного интересам народа».

Показывая, в первых редакциях революционный лагерь, Тренев акцентировал безграмотность, наивность комиссара Кошкина, принимающие подчас беспредельные размеры. В ранних редакциях пьесы Кошкин не только был влюблен в Панову, но и был готов ради нее рискнуть головой матроса Шванди. В последнем варианте устраняется легкомыслие комиссара и усиливается его безграничная преданность революции. Изображая буржуазный лагерь, драматург совершенно устраняет из пьесы образ белогвардейца Дремина, которого он до этого идеализировал, и делает Панову и Елисатова смертельными врагами революции. Новую трактовку получил образ поручика Ярового, которому теперь были переданы «внутренние противоречия Дремина».