Труд писателя

Отличительной особенностью сюжета «Любови Яровой» с самого начала являлась его «калейдоскопичность», быстрая смена одних сцен другими, противоположными первым по своей теме и колориту. В первоначальных вариантах пьесы ее сюжет представлял собою «собрание комических и драматических сцен, через нагромождение которых с трудом пробивались несколько сюжетных линий, совершенно не связанных одна с другой. Каждая сцена пьесы представляла определенную самостоятельную ценность, но в целом они лишены были единства, обрушивали на зрителя непрерывный каскад разнообразнейших эмоций И никакого целостного впечатления произвести не могли».

При переработке пьесы Тренев смог усилить это единство сюжета «Любови Яровой» (которое в менее выраженной форме имелось и в ранних редакциях), ослабил калейдоскопическую пестроту сцен. Но при этом он не пожертвовал эффектом художественного гротеска.

«Автору, — указывал впоследствии Тренев, — необходимо работать в самом тесном контакте с театром. Но это уже после того, как пьеса представлена театру. До этого же театр не должен стоять между автором и жизнью, а актер — между автором и образами». Этого не случилось в совместной работе Тренева и Малого театра, чему, несомненно, способствовала принципиальная критика обеими сторонами друг друга[103].

За черновыми репетициями пьесы следует ее первое публичное представление. Драматурги и здесь оказываются в различном положении. В противоположность Бомарше, «Севильский цирюльник» которого сразу одержал решительную победу, Гоголю так и не удалось дождаться единодушного признания зрителей. Письмо Гоголя к Пушкину от 25 мая 1836 года проникнуто скорбным сознанием того, что глубочайший авторский замысел комедии не нашел себе на русской сцене 30-х годов сколько-нибудь адекватного художественного воплощения. Приблизительно те же переживания владели Чеховым во время первого представления «Чайки» в Александринском театре.

Островский уже на первых представлениях зорко проверял речевую действенность своей пьесы. Незадолго до смерти он записал: «Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух». «Склад и тон» проверялись и во время представления. Драматургу, указывает Арбузов, «следует найти в себе силы... больше поглядывать в зрительный зал. Он должен следить за зрителем, следить неукоснительно». «Ерзанье» зрителей, когда оно не единично, говорит о том, что драматург В этом месте не сумел увлечь зрителя: «...если подобным образом начинают себя вести человек сорок — пятьдесят, то в этом виноваты уже вы... Берите эту сцену на заметку и старайтесь понять, где тут допущен промах». Автор вдруг желает освободиться от ответственности за пьесу — это потому, что «сцена написана фальшиво». «Может быть, ты догадывался об этом и раньше, но все это ты старался скрыть модуляциями голоса во время читки: ведь не только актера, и себя бывает приятно обмануть. Но спектакль беспощадно разоблачает все эти нехитрые авторские уловки».

Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что работа драматурга проходит в более сложных условиях, нежели работа лирического или эпического писателя. Автору пьесы, рассчитанной на сценическую интерпретацию, приходится иметь дело с людьми, эту интерпретацию осуществляющими, — с коллективом актеров, с режиссером, ему затем приходится брать на себя некоторые режиссерские функции. Короче говоря, продолжая оставаться деятелем литературы, автор пьесы в то же самое время становится виднейшим деятелем театра, без участия которого невозможно сценическое действие.

Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры, работа драматурга зависела также и от театральной цензуры, гораздо более суровой и придирчивой. Не всякая пьеса, дозволенная к печати, тем самым считалась разрешенною к представлению; так обстояло дело, в частности, с «Борисом Годуновым», которого Пушкину не удалось увидеть в театральном исполнении. Ни одна из прозаических или поэтических вещей Лермонтова не доставила ему и малой части тех цензурных мытарств, которые выпали на долю написанной им романтической драмы «Маскарад».