Центральный парк

35. Вечное возвращение – это попытка объединить два антиномичных принципа счастья: принцип вечности и принцип «ещё раз». Идея вечного возвращения выколдовывает из временнóй убогости спекулятивную идею (или фантасмагорию) счастья. Героизм Ницше есть зеркальное отражение героизма Бодлера, который выколдовывает из убогости филистерства фантасмагорию модерна.

Понятие прогресса имеет в своём основании идею катастрофы. Сам факт, что всё «продолжается», и есть катастрофа. Катастрофа – это не то, что надвигается, а то, что совершается сейчас. Мысль Стриндберга: ад – не то, что нам предстоит, а вот эта здешняя жизнь.

Спасение хватается за маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе.

Реакционное стремление превратить технически обусловленные формы, т. е. зависимые переменные, в константы сходным образом выступает в футуризме и в югендстиле.

Развитие Метерлинка, которое в течение долгой жизни привело его к ультрареакционной позиции, имеет свою логику.

Нужно исследовать вопрос, в какой мере крайности, чаемые при спасении, близки к «слишком рано» и к «слишком поздно».

То обстоятельство, что Бодлер был настроен враждебно по отношению к прогрессу[108], явилось непременным условием того, что он смог совладать с Парижем в своей поэзии. В сравнении с ней более поздняя поэзия больших городов отмечена печатью слабости – и в немалой степени потому, что видит большой город очагом прогресса. Но Уолт Уитмен??

36. Страстной путь, на который ступил Бодлер, был превращён в путь, ему социально предначертанный, в силу закономерных социальных причин мужской импотенции. Только так и можно объяснить, что в оплату путевых расходов он получил ценную старинную монету из накопленных сокровищ этого европейского общества. На лицевой её стороне выбит скелет, на оборотной – Меланхолия, погружённая в раздумья [Grübelei]. Эта монета была – Аллегория.

Бодлеровы страсти как image d’Epinal в стиле обычной литературы о Бодлере.

Rêve parisien[109] – это фантазия об остановленных производительных силах.

Машинерия у Бодлера превращается в шифр разрушительных сил. Человеческий скелет занимает в такой машинерии не последнее место.

Жилой вид ранних фабричных помещений, при всём их варварстве и неудобстве, всё же имеет одну особенность: владельца фабрики представляешь себе как некий манекен, погружённый в созерцание своих машин и мечтающий не только о своём, но и об их великом будущем. Спустя пятьдесят лет после смерти Бодлера эти мечты рассеялись.

Барочная аллегория видит труп только извне. Бодлер видит его также изнутри.

Отсутствие звёзд у Бодлера выражает наиболее завершённую концепцию отказа от наглядного изображения видимой ауры вещей [Scheinlosigkeit].

37. Симпатия Бодлера к поздней латыни, возможно, имеет прямую связь с интенсивностью его аллегорической интенции.

Учитывая то значение, которое имеют в жизни и творчестве Бодлера запретные формы сексуальности, удивительно, что ни в его личных бумагах, ни в творчестве тема борделя не играет ни малейшей роли. В этой сфере нет ничего, что соответствовало бы такому стихотворению, как Le jeu[110] (ср., однако, Deux bonnes soeurs[111]).

Внедрение аллегории можно вывести из той ситуации в искусстве, которая обусловлена развитием техники, и лишь под знаком аллегории можно уяснить себе меланхолический характер этой поэзии.

В образе фланёра возвращается, можно сказать, бездельник, которого Сократ выбирал себе в собеседники на афинском рынке. Вот только Сократа теперь нет, с фланёром теперь никто не заговаривает. Да и рабский труд, который обеспечивал возможность бездельничать, уже в прошлом.

Ключ к тому, как Бодлер относился к Готье, следует искать в более или менее отчётливом осознании младшим, что его деструктивный импульс не имеет безусловных ограничений даже в искусстве. Действительно, для аллегорического импульса это ограничение отнюдь не является абсолютным. Реакция Бодлера против école néopaïenne[112][113] позволяет отчётливо уяснить эту связь. Вряд ли он написал бы эссе о Дюпоне[114], если бы радикальная критика концепции искусства, предпринятая Дюпоном, не соответствовала его собственной, не менее радикальной. Эти тенденции Бодлер успешно пытался скрыть, ссылаясь на Готье.

38. Нельзя отрицать, что вера Гюго в прогресс, равно как его пантеизм, имеют то своеобразие, что согласуются с посланиями, передаваемыми через спиритический стук по столу. Но известное недоумение, внушаемое этим фактом, отступает перед другим, вызываемым постоянной связью его поэзии с миром шумных духов. Дело в том, что на самом деле своеобразного гораздо меньше в том, что его поэзия восприняла (или кажется, что восприняла) мотивы спиритического откровения, чем в том, что он как бы выставил её прямо перед царством духов. И это зрелище трудно объединить с манерой других поэтов.

У Гюго природа осуществляет своё элементарное право в отношении города через толпу. (J 32,1[115]).