Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Решение проблемы несовпадения необходимого и имеющегося Радлов искал на путях стилизации: «Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер lazzi, старой итальянской комедии»[126]. Однако стилизации, даже самой удачной, было недостаточно для превращения циркового номера в полноправную, открытую для связей с другими часть драматического спектакля.

Радлов стремился создать цельное представление, в котором цирковые элементы были бы нужными и единственно возможными в реализации конкретного сюжета. «Цирковые движения диктуются действием, вызываются необходимостью, в чем зритель остается вполне убежденным»[127].

Фабульное оправдание цирковых элементов вообще крайне характерно для первых опытов циркизации театра. В случае с Радловым интересно то, что драматургическая опора для него была не просто важна, но определяюща. Авторство спектакля Радлов отдавал драматургу: «Цельное, творческое, конструктивное искусство театра — в руках драматурга — автора спектакля»[128]. Работа драматурга для Радлова — это в первую очередь работа со словом. В его высказываниях разных лет отчетливо просматривается внимание, любовь к слову. Даже рассуждая об импровизации, Радлов имел в виду в первую очередь импровизацию словесную, которая в его описании более походила на работу литератора: «Словесная импровизация имеет свою очень определенную и очень трудную технику. Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова; очень грустно, если он только выразит “своими словами” какую-нибудь мысль»[129]. Технику словесной импровизации Радлов определял следующим образом: «Техника эта очень родственна большой науке, которую знали древние (Квинтилиан, Цицерон) под названием “elocutio”, третьего отдела риторики. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру-импровизатору качества, ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов»[130].

Сразу заметим, что столь виртуозного мастерства словесной импровизации актеры Народной комедии, конечно, не достигли. Благосклонно относившийся к театру В. Н. Соловьев писал в одной из своих рецензий, что представители цирка «проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста»[131]. Однако сам Радлов спустя несколько лет признавался: «Актеры “Народной комедии” знали его [искусство словесной импровизации. — А. С.] только интуитивно и ощупью»[132]. А А. И. Пиотровский в крайне доброжелательной статье с горечью писал: «Так обидно бывает иногда за тонкий сценический рисунок, безбожно разрушаемый вялым диалогом. Еще хуже того явные пошлости из клоунского репертуара»[133]. Повысить культуру импровизационного слова театр так и не смог, в результате чего в скором времени изрядно сократил использование словесной импровизации.

Стоит вспомнить и тот факт, что Радлов за несколько лет до создания Народной комедии выступил переводчиком «Близнецов» Плавта, то есть человеком, умеющим работать со словом и ценящим его. Такое отношение к слову у Радлова сохранилось навсегда. Спустя полтора десятка лет, во времена, когда примат литературы в театре был окончательно установлен, Радлов, не кривя душой, писал: «Я должен особенно подчеркнуть те два года, когда я работал в созданном мною Театре народной комедии (1920 — 22) по тому, казалось бы, случайному обстоятельству, что большинство поставленных пьес были сценарии, мною лично сочиненные и затем импровизованно разыгранные актерами. С этих пор и навсегда в режиссерской работе для меня наиболее органическим и естественным был теснейший союз постановщика с драматургом, союз режиссерского замысла с авторским. Вероятно, эти два года научили меня настолько органически-естественно рассматривать режиссера и драматурга как союзников (чей общий замысел противопоставляется воле актеров и вниманию зрителей), что с тех пор не мог ни разу соблазниться лаврами режиссера, опрокидывающего в своей постановке первоначальный основной и органический замысел драматурга»[134].

Все это так, но Народная комедия начиналась не с пьес, а со сценариев. Фабула и маски ее спектаклей были в гораздо большей степени театральной природы, чем литературной.

В отличие от перевода Плавта, в сценариях Радлов не оттачивал каждое слово. Их сомнительная литературная ценность очевидна. Например: «В Вене, Нью-Йорке и Риме / Чтут мой набитый карман, / Чтут мое громкое имя — / Я — знаменитый Морган»[135].

Соединив в себе режиссера и драматурга, Радлов оказался свободен от воли автора-драматурга и почти полностью посвятил себя созданию сценического текста.