Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Характерно, что в проблемной статье, посвященной Народной комедии, А. В. Рыков обходит вопрос о словесной импровизации стороной. В этом можно усмотреть нежелание акцентировать внимание на явно слабых сторонах театра, но гораздо более важно, что отказ от рассмотрения этой проблемы в статье, всесторонне описывающей художественные принципы Народной комедии, является косвенным признанием несущественности словесной импровизации для спектаклей театра. Не случайно в дальнейшей практике Народная комедия постепенно отошла от идеи обязательной для каждого участника спектакля словесной импровизации.

Элементом, объединяющим цирковых и драматических актеров, Рыков считал специфическую драматургию Народной комедии: «Ряд написанных для театра пьес, где цирковой номер или являлся завершением напряженности действия пьесы, не нарушая ее сценической композиции, или же сознательно получая значение вставности номера (роль, аналогичная интермедиям Мольера и Гоцци — перебой впечатления для дальнейшего восприятия действия), дал возможность быстро стереть эту грань»[165]. Даже Юрий Анненков, считавший, что зритель Народной комедии «жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия»[166], неожиданно заявлял, что «Радлов идет к сюжету и фабулярной занимательности»[167].

Думается, тождественность фабулы и сценического действия и была тем центром спектакля, который удерживал в едином поле разнонаправленные силы цирка и театра. Такая неразрывность обеспечивала спектаклям цельность как стилистическую, так и техническую: каждый актер был самостоятельным элементом спектакля, частичкой, из суммы которых складывалась мозаика всего представления.

Придуманная специально для таких актеров история позволяла вводить в спектакль самостоятельные цирковые номера. Проблема была только в том, чтобы не поменять причину и следствие местами — чтобы вместо циркового номера, оптимально реализующего фабулу, не получить фабулу, искусственно оправдывающую самостоятельный цирковой номер. Видимо, в упреках Ю. П. Анненкова была доля справедливости: «В “Султане” не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе “Вторая дочь банкира” не Серж нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии “Обезьяна — доносчица”, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала»[168]. Рецензенты время от времени отмечали то тут, то там вставной характер какого-либо номера и его выпадение из спектакля.

В первых спектаклях Народной комедии цирковые актеры получали возможность существовать в привычной им системе координат циркового номера. Задача объединения цирковых номеров и театральных масок целиком и полностью лежала на драматурге — режиссере.

Самое главное — место и роль в спектакле циркового элемента, который не должен был иметь самостоятельного значения и завершенности номера. Он был необходим для воплощения фабулы и значение имел только в ее контексте. В. Б. Шкловский видел в этом ориентацию Радлова на комедию дель арте: «Радлов, как эпигон итальянской комедии импровизации, пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков»[169]. Однако столь значительная роль фабулы, бывшей источником всего сценического текста, ее главенствующая роль в организации действия и продвижении его позволяют усмотреть связь и со старейшей театральной системой — античным театром. Так или иначе театральность Народной комедии уходила корнями в многовековую историю европейского театра. Параллели Народной комедии и античного театра находил А. И. Пиотровский, само обращение театра к искусству цирка расценивавший как глубоко традиционалистское по духу. «Вся трудность здесь в органическом слиянии драмы и цирка, в том, чтобы цирковые трюки высыпались как зерна из налившегося колоса драматического напряжения. Аристофан достигал этого, употребляя акробатику, как разрешение дошедшего до апогея внешне и внутренне комического положения. То же делал Гоголь, закончивший второй акт “Ревизора” кувырком Добчинского “с небольшой нашлепкой на носу”»[170]. Сравнение Народной комедии с Аристофаном и Гоголем не носило комплиментарного характера, речь шла о принципах. Реальный же уровень работ театра Пиотровский не завышал: «“Невеста мертвеца” далеко не безупречна: основные трюки ее выпадают из общего рисунка»[171].