Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Из этого можно сделать два существенных вывода. Первый: намечается путь, следующим шагом по которому может стать и станет синтез жизни не только на театральных подмостках, но и в действительности — жизнь как искусство. Второй: закладывается базовая для театрального футуризма ориентация на подлинность материала на сцене (в противовес имитации); самовыражение художника, собственно художественное творчество реализуется в синтезе — сочетании и сочленении подлинных, существующих вне зависимости от искусства, элементов.

В связи с этим нельзя не вспомнить первый театральный опыт русских футуристов. В трагедии Маяковского подлинность, реальность главного и единственного героя была определена триединством автора, актера и героя. Абсолютно подлинная вещь — живой человек и его внутренний мир — синтезировались на сцене заново. Стремление к подлинности материала, но уже в других проявлениях будет характерно и для всех последующих театральных экспериментов русского футуризма.

«Первые в мире постановки футуристов театра» в Луна-парке в 1913 году в полной мере несли в себе главный пафос манифеста Маринетти — пафос «отвращения к немедленному успеху», «презрения к публике», «а в особенности публике первых представлений», зрителям, «ум которых естественно склонен к пренебрежению, а пищеварение очень деятельно, что несовместимо с каким бы то ни было интеллектуальным усилием»[49].

«Наслаждение быть освистанным» — призыв к пересмотру отношений сцены и зала. Маринетти утверждал, что необходимо «вырвать актеров из-под власти публики, которая неизбежно толкает их на поиски легкого эффекта и удаляет от всяких поисков глубокого толкования»[50]. Не признавая за современной буржуазной публикой способности оценивать произведения искусства, Маринетти писал: «Пьесы, которые захватывают прямо, непосредственно, без объяснений, всех индивидуумов публики, — это произведения более или менее искусно построенные, но абсолютно лишенные новизны, и, следовательно, творческого гения»[51]. Поэтому и звучали для театральных деятелей пожелания не аплодисментов, а свиста. «Не все, что освистывается, хорошо или ново. Но все, что немедленно удостаивается аплодисментов, не превосходит среднего уровня умов»[52].

И аплодисменты, и свистки с мест — все это атрибуты старого театра. Маринетти пересматривает саму форму театрального представления, чему посвящает манифест «Music Hall». «Мы усердно посещаем Music Hall или театр Варьете (кафе-концерт, цирк, кабаре boître de nuit), который предлагает ныне единственное театральное зрелище, достойное истинно футуристского ума»[53]. Именно в этих зрелищных формах Маринетти находит прообраз футуристического театра — смелого, быстрого, веселого. «Театр варьете есть синтез всей утонченности нервов, которую человечество выработало до сих пор, чтобы развлекаться, смеясь над моральным и материальным страданием; он является также кипучим слиянием всех смехов и улыбок, усмешек, зубоскальства, гримас будущего человечества»[54]. Кроме того, «театр Варьете есть школа героизма, ввиду необходимости побивать различные рекорды трудностей и усилий, создающей на сцене сильную и здоровую атмосферу опасности»[55]. (Здесь прямо напрашивается сравнение со статьей Мейерхольда «Да здравствует жонглер!», в которой «величайшая храбрость» циркачей также оказывается позитивным примером для публики.)

Наверное, главным в «Music Hall’е» является ориентация футуризма на зрелище, которое «не имеет, к счастью, традиции, ни мастеров, ни догматов, и питается современностью»[56]. Ведь именно такое зрелище наиболее естественным образом способно установить новые отношения с публикой, чье участие в происходящем заметно актуализируется по сравнению с традиционным драматическим театром. «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической, тупо глазея на сцену, а принимает шумное участие в действии, аккомпанируя оркестру, подчеркивая игру актеров неожиданными выходками и забавными диалогами. При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере»[57]. Более того, склонность публики варьете к самовыражению может и должна быть реализована благодаря нехитрым приемам: «Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся господин или дама возбудили общее веселье. <…> Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столкновение, споры и азарт. <…> Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чихание и прочее»[58]. В этих предлагаемых «наудачу» примерах нетрудно заметить, что Маринетти как бы и не принимает во внимание изрядные неудобства, которым подвергается публика. Правда, он оговаривается, что «за испорченный фрак или туалет, разумеется, будет заплачено при выходе»[59], но в момент представления он рассматривает зрителя как полноправного участника действия.