Цивилизация

Кто-то спросит, почему итальянцы эпохи Возрождения, с их пытливым умом, не дали миру больших философов. Ответ прост: самая глубокая мысль того времени выражалась не в словах, а в образах искусства. Иллюстрацией этого трюизма служат два художественных шедевра, созданные в одном и том же римском дворце – всего в сотне ярдов друг от друга – и в одни и те же годы: расписанный Микеланджело потолок Сикстинской капеллы и фрески Рафаэля в зале, который по традиции называют Станца делла Сеньятура (зал Сигнатуры). Обоими шедеврами мы обязаны исключительно папе Юлию II. Век за веком историки порицали папу Юлия за то, что он оторвал Микеланджело от скульптурной работы над гробницей, которая целиком захватила мастера и отняла уже много сил, поручив расписать свод Сикстинской капеллы, хотя Микеланджело всегда неохотно менял резец на кисть и не скрывал этого. Но, по мне, на папу снизошло озарение. Согласно первоначальному проекту скульптурное убранство гробницы включало почти сорок мраморных статуй – каждая более чем в натуральную величину. Кто мог надеяться, что Микеланджело завершит начатое? Да, мы знаем, что гениальный ваятель «резал мрамор» быстрее всех, но даже при его титанической энергии на гробницу ушло бы лет двадцать, не меньше, и за это время его исходный замысел мог не раз претерпеть изменения, ведь его творческие взгляды постоянно развивались. Взявшись расписывать свод капеллы, Микеланджело решил сосредоточиться не на отдельных фигурах, а на темах, что давало ему простор для выражения своих мыслей относительно места и судьбы человека в мире. Вопрос – своих ли мыслей? Большинство философских произведений живописи той эпохи возникло под влиянием идей, высказанных ренессансными поэтами и богословами. Однако в одном из писем Микеланджело утверждает, будто бы папа предоставил ему полную свободу действия, поэтому я склонен считать, что программа росписи во многом принадлежит самому художнику, вернее – составлена им самим на основании разных богословских источников. И в этом одна из причин, почему ее так сложно трактовать. Все, кто писал и пишет о Микеланджело, предлагают свои интерпретации – не вполне убедительные. Как бы то ни было, ясно одно: потолок Сикстинской капеллы утверждает неразрывное единство человеческого тела, ума и духа. Можно, если угодно, восхищаться прежде всего красотой тела вслед за художественными критиками XIX века, впервые обратившими внимание на так называемых атлетов[76], а можно превозносить величие разума и мудрость, воплощенные в образах пророков и сивилл. Но если присмотреться к последовательности эпизодов из Книги Бытия, складывается впечатление, что художника больше всего волновал человеческий дух. Хронологически повествование должно идти от Сотворения к Опьянению Ноя, но Микеланджело вынуждает нас читать его задом наперед, в том порядке, в каком он написал эпизоды. Когда мы входим, наверху нас встречает фигура Ноя – апофеоз телесности. В противоположном конце, над алтарем, Творец отделяет свет от тьмы, и здесь уже тело преображается в символ духа – до такой степени, что голова, вызывающая излишне «человеческие» ассоциации, теряет четкость очертаний.

Между двумя этими крайними сценами помещается центральный эпизод, Сотворение Адама, – одно из немногих произведений, которые недосягаемо совершенны и в то же время абсолютно доступны даже тем, кто в целом невосприимчив к искусству. Смысл здесь ясен и значителен, любой понимает его с первого взгляда, но и сколь угодно давнее знакомство с этим произведением не мешает ему снова и раз от раза сильнее поражать вас. Адам, этот первый человек, с его неописуемо прекрасным телом, полулежит на земле, опершись на локоть, в типичной позе многочисленных древних богов, покровителей рек и виноделия, которые были накрепко связаны с землей и совсем не стремились покинуть ее. Его протянутая рука почти касается десницы Создателя, и кажется, будто между кончиками их пальцев возникает электрический разряд. Располагая столь великолепным физическим экземпляром, Господь наделил человека душой, и всю многосюжетную роспись Сикстинского свода можно интерпретировать как поэму на тему творения, или творчества, которая так занимала ренессансных мыслителей, считавших творческий дар божественным. Из-за спины Создателя, скрываясь в тени его плаща, выглядывает Ева, уже задуманная Богом – и уже (догадываемся мы) сулящая неприятности.