Цивилизация

В 1513 году, когда работы в Ватикане шли еще полным ходом, папа Юлий II умер, а его преемник Лев X был кто угодно, только не герой. Микеланджело вернулся во Флоренцию. Рафаэль остался в Риме, немилосердно эксплуатируя свое совершенное мастерство и свою неистощимую фантазию. Чтобы справиться с грудой заказов, он часто передавал рисунки и эскизы молодым талантливым художникам, своим ученикам, и те создавали по ним стенные росписи и архитектурный декор. Чего только не было среди его проектов тех лет – завершение работы в Станцах, люнеты виллы Фарнезина, ложи (лоджии) Ватиканского дворца, вилла Мадама и знаменитая «языческая» (поистине языческая!) ванная комната кардинала Биббиены, не говоря уже о «Преображении»[78] – провидческом произведении в духе грядущего академизма XVII века, над которым Рафаэль, по всей вероятности, работал сам вплоть до смерти. За три года он успел сделать столько, сколько другой не сделал бы за полвека. Среди созданного им тогда есть шедевры, расширившие горизонты европейского воображения, в том числе фреска «Триумф Галатеи» на вилле Фарнезина – главный ренессансный памятник язычеству. Всего пятнадцатью годами ранее художники еще только примеривались к языческой Античности, крайне робко и неуклюже вводя мифологические сюжеты в свое творчество; теперь, как показал Рафаэль, Античность была полностью освоена. Когда поэты эпохи Возрождения начали писать стихи на латыни (прекрасные стихи, заметим), у них перед глазами было множество литературных образцов. Но каким могучим воображением, какой интуицией должен был обладать Рафаэль, чтобы по разрозненным фрагментам декора древних саркофагов воссоздать целое панно, правдоподобно имитирующее утраченные шедевры античной живописи!

О пользе другого исторического достижения тех лет можно спорить, хотя след, оставленный им в европейском сознании, неизмеримо глубже. Особенно наглядно новый подход Рафаэля проявился в его картонах на сюжеты из жизни апостолов для цикла шпалер, которыми собирались украсить стены Сикстинской капеллы. Апостолы, как мы знаем, были бедны и незнатны и проповедовали среди самых обычных людей. У Рафаэля они все как на подбор статные красавцы с благородными, породистыми лицами.

Наверное, нам не мешает иногда отвлечься от земных забот и воспарить в эмпиреи духа. Но проблема в том, что традиция изображать героев библейской, да и светской истории так, словно это представители высшей расы, физически безупречные и холеные, продержалась слишком долго – до середины XIX века. Лишь немногие художники (в первом эшелоне, пожалуй, только Рембрандт и Караваджо) сумели проявить независимость и пойти против течения. И на мой взгляд, эта устойчивая традиция, став обязательным элементом так называемого большого стиля, сослужила европейскому сознанию плохую службу. Она сильно притупила наше ощущение правды и даже наше чувство моральной ответственности и в конце концов привела к чудовищной реакции, которую все мы сейчас наблюдаем.

Рафаэль Санти. Чудесный улов. 1515. Картон для шпалеры

Осенью 1513 года, вскоре после смерти папы Юлия II, в ватиканском Бельведере поселился недавно прибывший в Рим другой титан Возрождения – Леонардо да Винчи. Историки прикрепили к нему ярлык типично ренессансного человека. Но это заблуждение. Если Леонардо и принадлежит какой-то эпохе, то его время – скорее конец XVII века, хотя, строго говоря, он вне эпох и категорий, и чем больше вы о нем узнаёте, тем он загадочнее. Разумеется, ему присущи некоторые ренессансные черты. Он любил красоту и грацию. Он разделял – и, более того, предвосхитил – мегаломанию начала XVI века: модель коня, изготовленная им для памятника Франческо Сфорца, в высоту достигала двадцати шести футов[79]; его проект изменения русла реки Арно технически неосуществим даже в наши дни. И конечно, он был в превосходной степени наделен характерным для своего времени даром наблюдательности, умением видеть и запечатлевать самую суть всего, что привлекало его взгляд.