ЦИВИЛИЗАЦИЯ: Новая история западного мира

Мир мог надеяться, что после нацистких лагерей смерти европейцы удержатся от использования насилия в политических целях, однако пытки и расправы стали обычным орудием британской армии в борьбе с движением мау–мау в Кении (на территории которой были также организованы лагеря для интернированных) и французской армии в борьбе с алжирским Фронтом национального освобождения. Как бы то ни было, к 1970–м годам остатки французских, голландских, бельгийских и чуть позже португальских владений получили свободу. От нескольких империй, еще 40 лет назад занимавших большую часть планеты, сохранились лишь жалкие крохи.

Несмотря на то, что западные державы расставались с прямым политическим контролем над остальным миром, их наследие и продолжающееся влияние давали о себе знать повсюду. Поскольку современные европейцы не имели другого представления о власти кроме централизованного национального государства, уходя из колоний, они оставляли после себя множество новых образований, воспроизводивших черты их политического устройства. Некоторые базировались на однородности этнического или религиозного состава (Индия и Пакистан; Ирландия); другие, напротив, объединяли несколько этнических или религиозных групп (хауса, ибо и йоруба в Нигерии; курды, мусульмане–сунниты и мусульмане–шииты в Ираке); во многих местах границы рассекали единые народности (курды в Иране, Ираке и Турции), в некоторых других зависели от бывшего размежевания территорий между метрополиями (Западная Африка) или от умелого маневрирования местных вождей (отделение Кувейта от Ирака). Так или иначе во всех случаях политическое устройство этих образований опиралось на недавнее по историческим меркам европейское изобретение — национальное государство. Оно не оставляло следа от сложных традиционных способов делегирования и ограничения власти и на их месте учреждало систему, которая позволяла завладеть огромными полномочиями всякому человеку или группе, оказавшимися в ее центре.

Первые признаки грядущих перемен и серьезных испытаний для послевоенного согласия проявились в сфере культуры. В 1945 году Европа была опустошена войной не только экономически — многие ее творцы эмигрировали в Америку, большинство культурных институтов были разрушены. На фоне ужаса свершившейся катастрофы и истребления шести миллионов евреев европейским художникам было трудно не впасть в ступор. Кто осмелился бы после случившегося изображать войну — и кто осмелился бы изображать что‑либо кроме войны? Европейская культура на десятилетие погрузилась в забытье воспоминаний о далеком довоенном прошлом, в Америке же, напротив, несмотря на конформистское омертвение господствующей культуры, сложилось пространство, в котором могли процветать альтернативные творческие подходы и в котором чужаки и изгои, еще не «открытые» мейнстримом, могли оттачивать свой непокорный талант. Появившиеся в промежутке между 1947 и 1960 годами пьесы Теннесси Уильямса и Артура Миллера, в том числе «Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера», «Трамвай "Желание"» и «Сладкоголосая птица юности», обнажали конфликт между неисправимой сложностью личной и коллективной жизни реальных людей и безапеляционностыо императивов социального конформизма и экономического успеха. Нью–Йорк был переполнен сбежавшими из Европы художниками, а открытая здесь в 1942 году галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство нашего столетия» стала местом чествования творцов собственного американского абстрактного искусства — Джексона Поллока, Марка Ротко, Роберта Мазеруэлла и других. Европейский иммигрант Уиллем де Кунинг — житель города, постоянно меняющего свои очертания, и современник войны, отнявшей у Запада привычный смысл существования, — объяснял, что ускользающие поверхности, оптические неопределенности и отсутствие визуальных ориентиров сознательно воспроизводят чувство потерянности, характерное для Америки, и не только Америки, середины века. Оторванность от корней, свойственная иммигрантскому существованию, вновь сделалась краеугольным камнем творчества американцев.

Дух добровольного изгойства, отказа от конформизма, получил выражение в произведениях Нормана Мейлера. Джека Керуака и Уильяма Берроуза, каждый из которых открыто противопоставлял себя утвердившимся ценностям американского общества; ощущение протеста и несогласия передавали и некоторые произведения Голливуда, в том числе «Дикарь» (1953) и «Бунтарь без причины» (1955). Мечты и устремления американского младшего поколения становились иными — молодые люди больше не хотели походить на героического Гери Купера или лощеного Кэри Гаранта, они хотели быть хмурыми, немногословными, порывистыми и «настоящими» как Марлон Брандо, Джеймс Дин или Пол Ньюмен. На свет появилась фигура антигероя.