Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Но я думаю, что законы восприятия цветового контраста едины и для объекта, и для его изображения, иначе живопись была бы в принципе невозможна. Приведенный пример лишний раз показывает всю сложность и «трудноуловимость», по выражению известного кинооператора В. Юсова, всей проблематики цвета в изобразительном искусстве.

Тем, кому довелось видеть оригинальную, т.е. отпечатанную с негатива, а не с контратипа копию фильма режиссера А. Тарковского и кинооператора А. Княжинского «Сталкер», помнят, какое богатство тонких цветовых оттенков содержится в кадрах, снятых на черно-белую негативную пленку и отпечатанных на цветную позитивную. С точки зрения физики этим цветовым оттенкам неоткуда было взяться, ведь негатив-то черно-белый! Однако там присутствует множество оттенков зеленого, голубого и коричневого. После просмотра фильма кинооператора Ю. Клименко «Чужая Белая и Рябой» один из студентов, вспоминая кадр, снятый на черно-белый негатив и отпечатанный на цветной позитив в коричневом тоне, выспрашивал, как удалось получить на экране бледно-голубое платье в красный горошек у героини. Действительно, откуда здесь взялся голубой и красный? Бледно-голубой образовался на сетчатке глаза зрителя как дополнительный к коричнево-красному тону всего кадра, и это поистине замечательно, это подтверждает, что творческие возможности цвета неисчерпаемы, потому что они во сто крат увеличиваются благодаря особенностям психофизиологического восприятия.

Недаром все опытные живописцы утверждают, что в цвете все дело в соотношениях, в сопоставлениях цветов. Подобно тому, как в процессе монтажа фильма от склейки двух кадров с определенным содержанием часто рождается третье, совершенно новое понятие, так и от сопоставления двух и более конкретных цветов рождается новое цветовое качество. В свое время Делакруа восклицал: «Дайте мне грязь, и я напишу тело Венеры!».

А. Матисс в журнале «Ля гранд ревю» писал: «Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает… Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории; он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности. Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами, и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может меня привести к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не передвигая ее целиком».[59]

Под этим мог бы подписаться любой профессионал, которому приходилось организовывать цвет в пределах кадра; творческое решение идет по тому же алгоритму, только техника другая. А. Головня называл это работой над оптической композицией кинокадра, имея в виду, что вопросы цветового решения не могут быть реализованы в отрыве от содержания, композиции, движения, освещения и прочего.

Мучительное противоречие нашего сегодняшнего мироощущения заключается в том, что, размышляя об искусстве или, говоря по-другому, о соотношении идеала и истины (т.е. реальности), мы никак не можем найти верную точку опоры. Мы подчас критикуем (и справедливо) эпоху Просвещения за то, что она утратила, а вернее, сознательно выбросила вон надличностные, т. е. «божественные» ценности, в угоду неограниченным правам Человека познавать и даже перестраивать весь мир, что было главным девизом эпохи Просвещения. Такое положение привело к атеизму, кое-где к сатанизму (фашизму), а в перспективе может привести к экологическому концу света. Но ведь нельзя отрицать успехи в научно-техническом прогрессе, как и достижения в области культуры и искусства. Было бы неверно отдавать предпочтение только лишь логическому, рациональному методу познания действительности, в то время как есть другой путь, на который нам указывает искусство, — путь эстетического, эмоционального опыта. Обе эти формы получения информации не противоречат друг другу, а только дополняют одна другую, хотя иногда создается впечатление об их взаимном исключении.