Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Двойственность нашего сознания отметил Нильс Бор, когда сказал, что если мы попробуем анализировать наши переживания, мы перестанем их испытывать. В неоспоримости этого факта и заключаются все трудности, связанные с анализом видимого и знаемого в изобразительном искусстве.

Никогда нельзя забывать, что в процессе визуального восприятия, будь то восприятие объекта или его изображения, обязательно действует обратная связь. На непосредственное сенсорное, рецептивное ощущение влияет ранее сложившееся перцептивное представление о том, что мы видим. Очень часто наше предварительное сознание настолько консервативно, что мешает видеть правильно, а точнее, можно сказать, что видение помимо нашего желания включает в себя и прежнее знание. Бороться с этим невозможно, да и не нужно, надо только научиться анализировать обе эти стороны единого процесса визуального восприятия. Механизм константности восприятия, о котором мы говорили в первой главе этой книги на примере ощущения пространства, объемов и цветов — одно из проявлений подобной особенности.

Вполне возможно, что так называемая обратная перспектива на средневековых картинах — это следствие константности восприятия пространства и масштаба. Не следует забывать, что эта перспектива выглядит обратной лишь по сравнению с центральной перспективой, открытой Возрождением. Если предположить, что центральной перспективы еще не существует и о ней еще никто не знает, то изображение пространства так, как его изображали в Средние века и в Китае, совсем не должно вызывать удивления. При действии механизма константности знание о том, как в реальном (а не видимом глазом!) пространстве соотносятся между собой фигуры и архитектурные сооружения, о том, что дальний предмет или фигура «в действительности» нисколько не меньше фигуры, расположенной вблизи, мешает верно осознать сетчаточное изображение, где дальняя фигура намного меньше ближней. Все это приводит к тому, что пространство неминуемо должно изображаться именно таким образом, т.е. в виде обратной перспективы. Обратной только для нас, которые привыкли воспринимать пространство в виде центральной перспективы и для которых изображение в сильном бинокле или же видимое длиннофокусным объективом кажется непривычным.

По отношению к цвету происходит то же самое. Можно вспомнить, как вначале публика была шокирована картинами импрессионистов, на которых цвет лиц в тени был фиолетовым, а на закате солнца — красным. А ведь художники просто изображали на этих картинах не знаемое, а видимое, т.е. саму действительность. И современная цветная фотография, телевидение и кино ежедневно подтверждают нам это самым убедительным образом.

Мы раньше упоминали, что действие механизма константности при восприятии цвета предметов выражается не в том, что включается некий фильтр, который помогает определить правильный предметный цвет. В действительности происходит сложный процесс, идущий постоянно и с большой скоростью и протекающий так же бессознательно, как ходьба или дыхание; он, по-видимому, является одной из главных составных частей акта зрения вообще. Мгновенное и бессознательное сопоставление оттенков какого-либо предметного цвета (например, хорошо знакомого всем цвета лица) в тенях, бликах, полутенях и рефлексах позволяет нам безошибочно и быстро понимать тот эффект освещения, в котором данный предмет (лицо в нашем случае) находится. И наоборот, бессознательный анализ всей цветовой атмосферы безошибочно выводит наше восприятие на истинный цвет предметов, независимо от того, светом какого цвета они освещены, независимо от того, насколько велико в этом свете преобладание голубого или оранжевого по сравнению с нормальным белым светом. Вот почему хорошо освещенным считается предмет, на котором есть тени, полутени, блики и рефлексы. Изображение такого предмета более информативно (и с точки зрения цвета в том числе), чем изображение, полученное при вялом, малоконтрастном освещении. И дело, как видим, не только в том, что при достаточном контрасте лучше передается объем, фактура и пространство, но лучше передается и информация о предметном цвете.

Оптимальный визуальный контраст — это одновременно и фактор качества изображения, фактор, ничуть не менее важный, чем резкость, разрешающая способность, зерно, величина светорассеяния, цветоделительные свойства и прочее. Иными словами, в этом факторе сливаются в одно целое техническая и эстетическая особенности понятия «качество».

Говоря откровенно, проблема визуального мышления, т.е. путь, по которому сенсорная информация преобразуется в предметный смысл образа, как была вещью в себе пятьсот лет назад, так ею и осталась до настоящего времени. Однако это обстоятельство нисколько не мешает нам использовать особенности визуального восприятия в практике изобразительного искусства. Течение времени играет в нашей жизни огромную роль, потому что любой процесс протекает во времени. Мы научились его точно измерять, однако никто не знает, что такое время, и в повседневной жизни нам это не мешает.