Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света таким образом по отношению к оси зрения, чтобы светлый фон размещался за теневой стороной предмета, а темный — за светлой. Дальнейшее развитие этого правила привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и зрителем. Этот прием широко использовал в своих картинах Латур. Однако подобное правило не стало незыблемым. Джошуа Рейнольдс в своих лекциях, читаемых студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени, - то он, без сомнения, был бы этим восхищен».[37]

И все же художники-живописцы чаще всего изображали предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму, фактуру, пространство и цвет. При боковом освещении предмет делится на две части — освещенную и затененную, которые находятся между собой в сложном взаимодействии. С одной стороны, они как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме.

Все современные виды изобразительных искусств, несмотря на различную технику воспроизведения видимой действительности, подходят одинаково к проблеме освещения. Поэтому многовековой и необыкновенно обширный опыт живописи в этом деле всегда будет полезен для фотографии, кино и телевидения. А. Головня в известной книге «Свет в искусстве оператора» писал: «Именно художественные задачи определяют сейчас техническую систему освещения. Установка света только для общей видности объекта и возможностей экспонирования устарела и никого сейчас не удовлетворяет. В современном художественном фильме каждый кадр является как бы картиной, изобразительная конструкция которой слагается из подбора тональностей и фактур декораций и костюмов, реквизита, мебели и соответствующего их освещения. Освещением подобранных фактур в кадре создается заданная гармония тонов, образующих изображение».[38]

Лучше не скажешь, но только добавим, что давно замечена одна интересная закономерность: каждый начинающий профессионал, приступая к изучению освещения в кинематографе, неизбежно проходит весь путь, которым шел мировой кинематограф в освоении света как выразительного средства. Видимо, иначе в искусстве и не бывает.

Впрочем, в искусстве развитие не всегда идет от простого к сложному, эволюционизм в изложении истории искусств порой только затемняет суть дела. Говоря о системах операторского освещения при съемке, не следует представлять себе дело таким образом, будто лет 80 тому назад, т.е. в 20-е годы, вся творческая технология была на примитивном уровне. Нет. Во-первых, светотехническое оборудование, которое для этого использовалось, вполне соответствовало задачам освещения в немом кинематографе, а во-вторых, изобразительные результаты, которые были достигнуты лучшими кинооператорами немого кино, прочно вошли в арсенал мирового кинематографа как выдающиеся достижения. Недаром, вспоминая изобразительную культуру кино и фотографии 20-х годов, мы чувствуем, что многие изобразительные приемы утрачены, в том числе и по линии выразительности освещения. Хотя осветительная техника, которая сегодня используется, не идет ни в какое сравнение с тем, что было в немом кино. Можно сказать больше: великолепная современная техника в неумелых, нетворческих руках парадоксальным образом приводит к примитивному результату, и сегодня мы это ясно видим на примере телевидения. Бездумное использование осветительных приборов рассеянного света, которые освещают объект в студии со всех четырех сторон, для того чтобы можно было снимать несколькими камерами с разных направлений, привело к тому, что такую световую атмосферу, строго говоря, даже нельзя назвать светом. Это просто техническая равномерная засветка всех поверхностей и всех объемов. Стоит вспомнить, что существует «чиароскуро», которое выражается в том, что на любом освещаемом предмете всегда есть света, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков освещения и есть весь смысл освещения, как оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет. Ради того, чтобы можно было ставить телекамеры с любого направления, освещением уничтожаются тени, полутени, блики и рефлексы и, таким образом, уничтожаются объем и фактура снимаемых объектов. Изображение становится предельно невыразительным и плоским, оно выполняет только информационную задачу.