Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Надо сказать, что в свое время кинематограф тоже переболел этим. Я хорошо помню время, когда считалось, что образность, выразительность изображения мешает объективному, честному и беспристрастному изложению сюжета. Этот резкий поворот на сто восемьдесят градусов не оправдал себя. Ведь кино - разное, и изображение должно быть всякое. А телевидение, которое на вызов времени по-своему отвечает тем, что больше всего боится быть пристрастным, скоро поймет, что оно, прежде всего, должно быть разным. И тогда придется вспомнить об образности и выразительности изображения - одного из основных компонентов передачи. Тогда и пригодится хорошо забытое старое, о котором пойдет речь в следующем разделе этой главы.

Система прецизионного освещения

Остановимся подробнее на системе прецизионного освещения, которая в свое время явилась логическим завершением многочисленных попыток как-то упорядочить, привести к единообразной технологии процесс установки света. Надо отдать должное Голливуду, который в 30-е годы, вложив большие средства в разработку и привлекая ведущих кинооператоров и опытных киноинженеров, создал универсальную и удобную для практиков технологию освещения, совместив ее, кстати, с экспонометрией. Нужно было «печь игровые фильмы как блины», это приносило огромные прибыли, и поэтому все затраты окупались. Вся технология освещения была безупречно продумана как единый комплекс, входящий в более обширное понятие - производственно-техническое обеспечение фильмов, и все элементы этой технологии хорошо стыковались. Правда, система получилась довольно громоздкой, но этот ее недостаток, наоборот, как бы оттенял солидность всего предприятия, его техническую мощь. Неизвестно, в силу каких причин — то ли потому, что никто другой не занимался этим так основательно, как Голливуд, то ли потому, что система действительно оказалась весьма жизнеспособной, — только она почти без изменений распространилась по всему миру, охватив все фильмопроизводящие страны, и существует поныне как базовая модель. Система эта хорошо описана в книге А. Головни «Свет в искусстве оператора» и в других книгах по освещению. Книга Головни стала библиографической редкостью, но, пожалуй, до сего дня нет другой, которая с такой методологической ясностью разбирала бы вопросы операторского освещения, так хорошо объясняла связь технологии с выразительными средствами, используемыми кинооператорами.

Возвращаясь к прецизионной системе, можно сказать, что ее особенности сводились к нескольким основным принципам:

1) весь свет, который нужен для освещения кадра или сцены, был канализирован, т.е. разбит на отдельные, строго дозированные лучи;

2) каждый луч, посылаемый отдельным осветительным прибором, направлялся в строго определенное место на объекте (в декорации); вот откуда термин «прецизионность»;

3) для этого каждый осветительный прибор был снабжен металлическими шторками или тубусом, которые позволяли, при необходимости, перекрывать часть луча, чтобы эта часть не попадала туда, куда не следует;

4) осветительные приборы размещались по периметру декорации, лишенной потолка. Их устанавливали на специальных подвесных лесах в гнездах, и они могли поворачиваться вокруг своей оси и наклоняться, насколько позволяла лира прибора;

5) большинство осветительных приборов на лесах имело как отражательную, так и преломляющую оптику (линзу Френеля) и давало параллельный пучок света, который можно было фокусировать в довольно широких пределах. Поэтому эту систему освещения иногда называли системой освещения пятнами.

Система эта позволяла легко имитировать все признаки освещения, существующие в природе и используемые в изобразительном искусстве как выразительные средства. Это света, тени, полутени, падающие тени, блики и рефлексы.

В 60-е годы все телевизионные студии мира, в сущности, позаимствовали эту систему, несколько усовершенствовав ее за счет введения телескопических подвесок (или пантографов) и дистанционного управления положением и наклоном осветительного прибора.

Система эта очень технологична, так как позволяет иметь источник света в любой точке пространства декорации (лишь бы «не в кадре»!). Например, основной поток света в декорации (как бы из окна, с улицы) можно разбить на столько потоков, сколько нужно для того, чтобы осветить отдельно каждую точку мизансцены. Благодаря такой разбивке основного потока на нужное количество струй света разной ширины, направления и интенсивности, подчиненных, однако, единой художественной и технологической задаче, появилась возможность осветить отдельно от других чуть ли не каждый персонаж в каждой точке мизансцены. Другими словами, можно было в любой точке пространства кадра создать любой контраст освещения, а если говорить точнее, то контраст в любой точке декорации таким образом легко приводился к величине оптимального визуального контраста.