Цвет в живописи

Мы утверждаем, что решение такой задачи — реальный факт. Вместе с тем мы утверждаем, что красоту колористического строя иконы нельзя понять, не увидев специфических для нее эмоциональных и символических качеств цвета, тесно связанных именно с таким типом решения.

Цветовой строй, основанный на локальном и притом «открытом» цвете, на чередовании нескольких открытых цветов, пожалуй, наиболее ярко представлен в русской иконе. Но законы цветового строя иконы не всеобщи. Они не всеобщи даже если иметь в виду другие явления живописи, использующие как свою основу локальный цвет — ненюансированное цветовое пятно. По-своему не менее яркие образцы цветового строя, основанного на сочетании пятен локального цвета, дает восточная живопись и, в частности, китайская живопись средних веков.

Однако это предмет особого исследования.

Европейская живопись XX века, развивавшаяся до этого в общем русле традиций возрожденческого реализма, испытала в результате крупнейших искусствоведческих открытий конца XIX и начала XX века сильное влияние средневекового искусства и искусства народов Востока. Поколениям, впитавшим крайний индивидуализм деградирующего буржуазного общества, импонировало острое своеобразие художественных явлений вновь открытого мира.

Исключительным было влияние не только русской иконы, но и японской цветной гравюры, и китайской традиционной живописи, и пещерных рисунков, и негритянской пластики.

Многие искусствоведы Запада и сейчас представляют художественное движение XX века как радикальный отказ от тирании одного живописного метода — так называемого итальянизма. В частности, поиск объема, света, натуральности куска природы, в котором происходит действие, поиск мозаики цветовых оттенков, изображающих предмет в его среде, они пытаются представить как узкую и притом устарелую традицию, как «итальянизм» ⁸.

Используя локальный цвет, некоторые художники XX века действительно любовались иконой и старой живописью Востока. Казалось, что они следовали колористическому строю иконы. Казалось также, что такие русские художники, как Петров-Водкин, глубоко впитали этот строй и переложили на его язык новые темы.

Но между влиянием и усвоением, предполагающим действительную близость, близость по духу, близость по существу художественного мышления, огромная разница.

Много ли общего между иконописцем Андреем Рублевым, черпавшим в наивной народной вере силу для своего подвига, не отличавшим художественное от религиозного, и сыном XX века, испытывающим мощное влияние прессы и славы, конкуренции и моды, эпатирующим буржуазную публику свободой своего языка и отчасти именно этим протестом создающим моду и приобретающим славу, против которой восстанет следующий ниспровергатель?

Много ли общего между строгим следованием традиции, между «общим», «народным» восприятием русского иконописца времени Рублева и крайним индивидуализмом восприятия Матисса или Пикассо, невольно или сознательно стремившихся сказать свое, только свое слово, быть непохожими на всех своих предшественников? Много ли общего, наконец, между русским иконописцем, не видевшим ничего, кроме образцов русской и византийской иконописи, и художником, собирающим негритянскую скульптуру, копирующим Веласкеса и изучающим средневековые витражи? Их породили совершенно разные общественные системы. Дух времени, который они впитали, мировоззрение, жизненный опыт — все разное. То, что кажется общим для русской иконы и некоторых направлений западной живописи XX века, — это чисто внешняя сторона: использование относительно больших, мало нюансированных цветовых пятен, использование больших цветовых интервалов, стремление к локальным цветам, поиск чисто линейного ритма и относительная плоскостность изображения.

Известный холст Анри Матисса «Красные рыбы» — одно из лучших свидетельств цветовых поисков этого блестящего французского художника XX века.

Напомним некоторые формальные признаки натюрморта. Глубина, пространство трактованы в натюрморте условно. Плоскостность изображения подчеркнута перспективой столика, почти такой же условной, как перспектива стола в «Троице» Рублева. Изображение говорит об очень близкой точке зрения. Но даже если принять во внимание близкую точку зрения, не только линейная перспектива, но и расчлененность цвета по глубине оказываются в этом натюрморте недоговоренными.

Черно-фиолетовое пятно вокруг столика изображает затененный кусок земли. Но земля не кажется лежащей определенно внизу. Плетеное кресло — ближе столика, но оно также не кажется в картине расположенным определенно ближе. Художник сознательно избегает ясной пространственности и глубины.

Однако в натюрморте нет и того ясного отношения к плоскости картины, которое мы видим в иконе. Центральный кусок натюрморта — стеклянная банка с золотыми рыбками — дан объемно. Перспектива трех горизонтальных плоскостей здесь, хотя и не точна, все же ясно выражена. Просвечивающее дно банки нюансировано достаточно, чтобы видеть: золотые рыбки плавают в водной среде.