Цвет в живописи

Но изобразить мир таким, каков он есть, — значит также познать способ, каким мы видим мир, изучить законы зрения и связать с ними законы изображения. Изобразить мир таким, каков он есть, — значит создать в произведении искусства образ, способный приблизиться к образу, получаемому от прямого восприятия действительности.

Приблизить изображение к картине мира, которую дает нам наше зрение, — вот вторая задача художника Возрождения, тесно связанная с первой задачей — познанием мира. Конечно, не случайно наряду с изучением анатомии человека развивается теория перспективы. И не случайно Леонардо половину своего трактата о живописи посвящает вопросам теории зрительного восприятия.

Леонардо формулирует законы цветовой перспективы и впервые ставит проблему рефлекса, углубляя теоретическую сторону вопроса до строго научной его трактовки. Он говорит о «природном» (локальном) цвете предмета и об его изменениях средой. Вспомним слова Леонардо: «Никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет» ¹. Этот тезис — вовсе не отказ от реализма, от передачи в изображении природного цвета предмета, а, напротив, результат тончайшей наблюдательности художника, ищущего точный цветовой оттенок и степень светлоты в условиях реальной среды. Отсюда, в частности, постоянно стоящий перед современным художником вопрос: каким образом, какими оттенками цвета изобразить цвет предмета? Впрочем, Леонардо делал из своего наблюдения противоположный практический вывод: он разъяснял, в какую среду надо поместить предмет, чтобы на нем не было сильных цветовых рефлексов.

Аксиома возрожденческого реализма гласит: живопись должна представлять предмет таким, каков он есть, и таким, каким мы его видим. Это значит, другими словами, что в произведении живописи мы должны видеть предметы такими, какими мы видим их в жизни. (Повторение этой аксиомы можно найти, между прочим, в известном требовании П. П. Чистякова к рисунку: «изображать предмет таким, каков он есть и как он кажется глазу нашему».)

Живопись Возрождения до такой степени была наукой, что в практике живописи именно художники создавали основы отдельных наук, например основы описательной анатомии, основы математической теории перспективы.

Глубокий переворот в понимании задач живописи сказался, во-первых, в пристальном внимании к реальному пространству. Любование глубиной, далью, непрерывными переходами и ясными членениями пространственных зон засвидетельствовано в подавляющем большинстве композиций ближайших предшественников и современников Леонардо: либо это холмистый пейзаж с лентой далеких гор, с деревьями и строениями, либо это прорыв вдаль через окно, либо ясная по перспективному строю архитектура.

С новой трактовкой трехмерного пространства тесно связана сильная, завершенная, иногда почти иллюзорная трактовка объема, точное соблюдение законов моделирующей светотени. Новый взгляд на задачи живописи сказался и в передаче тяжести вещей: держит, стоит, лежит или возносится, парит, преодолевая тяжесть, — все это такие же новшества, как даль, воздух, светотень, моделировка.

Новые задачи породили и новые исходные принципы для построения колорита картины. Эти принципы постепенно, шаг за шагом, революционизировали трактовку цвета и понимание цветовой гармонии. Цвет приобретал в живописи новые качества, а с ними менялись и требования к выразительной согласованности цветов.

Решающими были следующие изменения в понимании живописцем цветовых задач: во-первых, надо было передать разнообразие действительной окраски вещей. У Христа в «Динарии кесаря» Тициана бледное лицо аристократа, бледная тонкая рука, а у торгаша, протягивающего динарий, смуглое, загорелое лицо, грубая коричневая рука.

Сравните в работе художника совсем другого круга и других вкусов — у Рафаэля в «Святом семействе» (Эрмитаж) цвет лица мадонны и цвет лица Иосифа. Различие в цвете здесь не так велико, но все же составляет важный элемент характеристики. Художник Возрождения связан в выборе цвета соответствием природе, он старается изобразить цвет, который видит в действительности. Новой задачей становятся поиски правдивого цвета предмета. Если иконописец изображал предметы цветом, выбранным или в соответствии с традицией, или в целях выразительности, то теперь цвет предмета сам становится предметом изображения.

Во-вторых, надо было передать изменения цвета, возникающие в реальной среде и благодаря особенностям зрения.