Цвет в живописи

Смысл двух картин, их образный и цветовой строй различны. Картины выражают разные ступени в постижении природных цветовых гармоний. Причем новое понимание цвета оказывается полнее использованным в ранней работе Леонардо — «Мадонне с цветком». Здесь оно сильнее проникает в структуру цветовой ткани и знаменует полную революцию в понимании цвета. Цветовое решение «Мадонны с цветком» ближе к цветовой концепции, реализованной в знаменитой «Джоконде».

Несмотря на земной мотив кормления, «Мадонна Литта» с ее несколько абстрактной архитектоникой, с ее холодным сиянием больше похожа на икону, чем «Мадонна с цветком».

Именно это обстоятельство и заставляет нас начать сравнительный анализ образного строя двух картин Леонардо с анализа поздней, миланской картины.

Перед нами поясное изображение стоящей молодой женщины с типичным для леонардовских женщин несколько холодным профилем, тяжелыми веками, подчеркивающими объем глаз, высоко расположенными дугами бровей и высоким открытым лбом. Формы строго очерченных губ и подбородка вылеплены с классической ясностью. Исключительно красива гордая посадка головы, наклоненной к младенцу. Но красота головы — холодная. Перед нами не фаза движения, а неподвижность изваяния.

Женщина почти без усилия держит на руках младенца, прильнувшего губами к ее правой, открытой груди.

Несмотря на земной, конкретный характер интимнейшего акта кормления, картина выражает лишь общую идею единства матери и младенца. Сцена изображена так, что носит скорее символический, чем конкретно-жизненный характер. Младенец, хотя и положил правую ручонку на грудь матери, хотя и прильнул к ее груди, но не сосет, а смотрит широко открытыми глазами в сторону, на зрителя картины. Взгляд матери, обращенный к младенцу, говорит больше, чем изображенное действие. Завязка образа именно в этом сопоставлении взглядов — матери и младенца, — здесь основное и притом внутреннее действие. Оно и придает сцене символический характер. Кроме того, в картине есть прямая аллегория, подчеркивающая символику действия: на левой ножке младенца, между ним и мадонной, изображен щегленок — традиционный символ, неоднократно применявшийся в сценах материнства.

Одета женщина просто, но изысканно. Голубой плащ с оранжевыми отворотами, на голове прозрачная повязка с золотым вкраплением. Небольшим красным пятном на груди видно платье.

Интерьер более чем прост. Он даже условен. Косяки строго симметрично расположенных окон показаны так, что стена кажется тонкой. Ничто не указывает на толщину и характер кладки стены, на материал, на глубину.

Отчасти именно поэтому так остро действует пейзаж, открывающийся в окнах. Создается впечатление, что стена — лишь кулиса, разделяющая и одновременно позволяющая острее сопоставить голубую даль, небо, весь мир с символическими фигурами в символическом интерьере.

Мы не беремся судить, что здесь связано с традиционными условностями изображения и какова роль личного толкования темы художником, для нас важен художественный результат. Этот результат в очень значительной степени определяется также и цветовым строем «Мадонны Литта».

Общее цветовое впечатление от картины создают крупные пятна ультрамарина, сильнее разбеленного в окнах и более темного на плаще женщины. Эти пятна почти так же цельны и чисты по цвету, как и голубые пятна в «Троице» Рублева. Массивно положенный, слегка разбеленный ультрамарин плаща — почти такой же ясный, локальный цвет, как и ультрамарин на многих образцах сиенской и урбинской живописи XIV века.

Голубые пятна окон издали также кажутся цельными по цвету. Но если вглядеться в их сияющую голубизну, нетрудно увидеть, как тонко эшелонирован цвет в переходах холмистых далей от плана к плану, в переходах неба сверху вниз, к горизонту. Здесь реализована вся теория цветовой перспективы Леонардо. Предметный цвет исчезает. У голубых и зеленовато-голубых пятен разного тона появилось новое качество — пространственность ⁴. Более «тяжелый» цвет кажется лежащим ближе, более холодный, более голубой цвет гор — лежащим дальше. И это безусловно воспринимается так, несмотря на отсутствие в пейзаже опорных форм для линейной перспективы. Небо выглядит светящимся, оно разбито грядами разнообразно и легко написанных облаков, более массивных впереди.

Подведем итог. Локальный цвет в «Мадонне Литта» изображает природный цвет предметов. А в природе цвета предметов далеко не всегда гармоничны сами по себе. Чем же они объединяются, гармонируются? Прежде всего светом и тенью.

Мы думаем, что светотеневой принцип объединения масс локального цвета создал новые гармонии, создал и новые качества цвета. Цвет, как выразитель объемной формы и пространства, несет в себе теперь освещенность или глубокую тень, прозрачную полутень и рефлекс. И гармонируются теперь именно массы света и тени.