Цвет в живописи

Плечи мадонны повернуты в сравниваемых картинах одинаково (зеркально одинаково). Но почти чистому профилю «Мадонны Литта» противостоит в «Мадонне с цветком» гораздо более пространственно выразительный поворот лица в три четверти.

Решительно все детали, и в частности продуманная живость складок, таких леонардовских по рисунку, подчеркивают пространственность построения. Это уже не только изображение форм и вещей, а изображение открывшейся глазу действительной сцены.

Совершенно ясно, что такой подход к изобразительной задаче требовал полного понимания тех цветовых явлений, которые глаз видит в реальной среде. Здесь понадобилась вся наблюдательность гениального аналитика, зафиксированная в его трактате. И пусть мы не видим в «Мадонне Бенуа» леонардовского пейзажа (нам кажется, он и не мог быть виден в окно по чисто перспективным соображениям) — леонардовские принципы колорита реализованы в этом маленьком шедевре с той же ясностью, что и в «Джоконде».

В «Мадонне с цветком» мы находим прежде всего совершенно новое отношение к предметному цвету. Единый цвет предмета, погруженного в среду, представляется теперь как единство близких, но разных цветовых оттенков. Богатая нюансировка цвета исключает появление однородных пятен локального цвета. Как учит нас последующее развитие живописи, локальный цвет чаще всего оставляли лишь в подмалевке, чтобы создать там, где это нужно, цельность предметного цвета, мерцающего сквозь дальнейшие наслоения. Итальянские художники XV–XVI веков нередко использовали для подмалевка темперу, а богатства оттенков цвета достигали в прописках маслом. В противоположность «Мадонне Литта» «Мадонна с цветком» прописана маслом, вероятно, также по темперному подмалевку.

В «Мадонне с цветком» нет резко выраженных доминирующих цветовых пятен. Там есть и зеленовато-оливковые оттенки, и зеленовато-голубые, и более холодные голубые, желтовато-коричневые в сопоставлении с темно-фиолетовыми и более активно желто-коричневыми. Наконец, в обнаженном теле младенца, голове и шее матери мы видим целую гамму оттенков — розоватых, желтоватых, более теплых, более холодных цветов ⁶.

Лиф платья и верхняя часть рукавов — зеленоватого цвета, на рукавах цвет переходит в оливково-зеленый, а у шеи на платье — в голубовато-зеленый. Сюда добавляется цветовая игра освещенных холодных и теневых теплых участков ткани.

Голубоватая ткань, облегающая ногу мадонны и падающая на скамейку, на ноге зеленоватого оттенка, на скамейке она становится более холодной, близкой к разбеленному синему кобальту или церулеуму. К тому же и в «голубой гамме», изображающей цвет этой ткани, появляется множество теней и полутеней, связанных с легкими изменениями цветового тона.

Несколько сильнее локальность цвета выражена лишь в живописи обнаженного тела, что связано, вероятно, с особенными трудностями лепки тела цветовыми нюансами, с особым воспитанием глаза для этой задачи.

Если в «Мадонне с цветком» нет резко выраженных доминирующих цветовых пятен, то зато есть известная родственность всех цветовых пятен картины между собой. Нам кажется правильным называть эту родственность, по аналогии с музыкой, гаммой. Нельзя сказать, какой цвет определяет наше впечатление от этой картины. Но можно сказать, в какой гамме она написана.

Хотя, как будет указано дальше, Леонардо очень широко пользуется в «Мадонне с цветком» законом контраста, все цвета картины сближены между собой по цветовому тону. Попробуйте расположить цвета «Мадонны Бенуа» на цветовом круге, и вы увидите, что они займут там довольно ограниченную область. Определяя эту область, можно сказать, что картина написана в золотисто-зеленой гамме с некоторым развитием в сторону малонасыщенных голубых и малонасыщенных розовых.

Появление «гаммы» как системы родственных цветов, несомненно, связано с тем цветовым единством, которое порождает всякая среда, особенно же среда интерьера. Будучи порождена светом, отраженным от стен, пола, потолка, от вещей, цветовая среда интерьера представляет собой сумму, интеграл взаимно влияющих излучений. Она гасит все резкое, вырывающееся из нее, сближает все разорванное по цвету. В то же время интерьерность «Мадонны с цветком» не допускает сильных, скачкообразных световых контрастов, характерных для «Мадонны Литта». Даже открытое окно с очень светлым тепло-голубым небом связано с остальным цветовым нарядом картины и по гамме и тонально: оно не так резко вырывается и по тону (светлоте) и по цвету.

Продолжим, однако, наши наблюдения над колоритом «Мадонны с цветком». Цветовая связность по принципу гаммы таит в себе опасность цветового обеднения. Даже опытные и талантливые живописцы, увлекаясь этим типом цветового единства, приходили нередко к одноцветности, существенно снижающей активное действие цвета как художественного средства. Смысл цветовой гаммы заключается вовсе не в том, чтобы погасить цветовые различия, сделать все предметы обесцвеченными. Напротив, единство гаммы требует богатейшего развития цвета.