Цвет в живописи

Новое понимание предметного цвета как цвета, измененного светом и средой, — результат новой художественной направленности, результат стремления изобразить цвет предмета таким, каким мы его видим.

Степень изменения предметного цвета падающим на него световым потоком зависит от степени освещенности предмета. Сильные света «съедают» цвет предмета. Аналогичную потерю предметом собственного цвета мы видим и в глубоких тенях.

С наибольшей ясностью предметный цвет выступает в светах и полутенях, в частности в условиях сильно рассеянного дневного света. Таким образом, сильный свет и глубокая тень объединяют цвета предметов уже тем, что в значительной мере обесцвечивают их.

В «Мадонне Литта» тени почти полностью обесцвечиваются, сливаясь с чернотой стены. В «Мадонне с цветком» они прозрачнее и разнообразнее, но все же цветовые различия теневых частей и в этой картине очень малы. Во многих местах мы с трудом определяем хроматический оттенок тени. Мы видим только, что тень — теплого оттенка.

Однако объединение цвета предметов в светах выражено в двух вышеназванных произведениях Леонардо гораздо слабее. Оно почти полностью отсутствует в «Мадонне Литта». Только на волосах мадонны и на оранжевом отвороте плаща можно заметить небольшое изменение цветового тона светом, изменение, приближающее эти света к светам на теле. В «Мадонне с цветком» свет несколько сильнее меняет предметный цвет, но для того, чтобы заметить эти изменения, и здесь нужно быть очень внимательным. Мягкий, рассеянный белый свет — правило живописи Леонардо. Такой свет лучше всего выделяет предметные цвета.

Спрашивается, возможно ли полное или почти полное нивелирование окраски предметов в сильных светах? Возможно ли использовать такое нивелирование в живописи и какие выразительные эффекты с этим связаны?

Такая задача совершенно лишена смысла для живописи, определяющей предметы однородными пятнами локального цвета. Она должна была казаться абсурдной и для многих художников Высокого Возрождения. Но ее решает венецианец Джорджоне да Кастельфранко.

Его «Юдифь» (Эрмитаж) написана примерно в те же годы, что и «Мадонна Литта». Цветовые массы в тенях объединены в «Юдифи» не так сильно, как, скажем, в «Мадонне Литта». Но свет на шее Юдифи совершенно сливается со светом на платье, хотя цвет платья — интенсивный цвет коричневато-розовой морены, местами фиолетово-розовой — резко отличен от цвета тела.

Даже если учесть, что тонкие слои морены сильно выцвели, как это обычно бывает, объединение разноокрашенных предметов посредством света все же остается несомненным фактом. Холодный отблеск утренней зари на шее, одежде и склоненной голове этой удивительной юной женщины, смотрящей со странной улыбкой на отрубленную голову Олоферна, объединяет краски. Так же как льется контур всей фигуры от склоненной головы до выступающей вперед ноги, льется и объединяющий, нивелирующий предметные цвета свет.

Простое сопоставление способа, каким написана одежда Юдифи, с живописью пятна красного платья мадонны (она также находится в свету) ясно говорит нам о новаторстве Джорджоне. Мы не можем разбирать здесь подробнее эту поразительную вещь венецианского мастера. Укажем лишь на сильный красный рефлекс от платья на мече Юдифи.

Читатель легко оценит открытия Джорджоне, рассматривая в Эрмитаже другую венецианскую работу второй половины XV века — «Мадонну с младенцем» школы Виварини.

Колористическая красота «Мадонны с младенцем» Виварини покоится на совершенно ином способе видеть, хотя краски, использованные в ней, близки краскам «Юдифи» Джорджоне. В них чувствуется общее внимание к цвету, может быть, даже общая палитра, общее для художников венецианского Возрождения стремление к богатству цветового наряда.

Многие предшественники и современники Леонардо понимали и любили глубину пространства и ясную моделировку форм. Но локальное пятно цвета, моделированное ахроматическими переходами, еще оставалось основой цветового решения. Гармония цвета решалась по принципу чередования (сопоставления) больших пятен. Так пользовались цветом, например, Паоло Учелло, Сандро Боттичелли.

Леонардо ясно понимал основы природных цветовых гармоний, универсальное значение цветовых влияний, освещения и рефлекса. Он говорил о причастности цвета предмета цвету источника света и цвету окружающих предметов. Он говорил, например, о цвете белого платья на лугу, голубого в тени (освещение «воздухом») и зеленого вблизи травы ⁷. Но, разделяя традиционный принцип сохранения предметного цвета, он требовал для портретной работы условий, когда предметный цвет сохраняется и в свету и в тенях, приобретая лишь подмесь белого и черного. Связывая предметы сильной окутывающей светотенью, он и следовал тому, «как природа объединяет свои цвета», и ограничивал живопись условиями только одного случая такого объединения.

И все же перед нами очевидное обогащение изобразительности цвета.