Цвет в живописи

Анализ цветового строя двух произведений Леонардо да Винчи, изложенный в этой главе, убеждает нас в том, что в эпоху Возрождения в понимании цветовых задач живописи произошел радикальный перелом. Этот перелом сказался в большей или меньшей мере на всем последующем развитии европейской живописи. Ему мы обязаны воспитанием нашего глаза и вкуса. Мы научились сочетать выразительность и гармонию цвета с его изобразительной многогранностью. «Если мысленно перенестись в ту эпоху, то огромный шаг, который сделало в лице Леонардо искусство, поистине кажется чудом» ⁸.

На Западе сейчас модно развенчивать Возрождение. А мы гордимся тем, что вместе с Александром Ивановым, Суриковым, Серовым называем себя его наследниками.

Конечно, история колорита в европейской живописи не остановилась на стадии, которая показана здесь на примере двух произведений Леонардо. Венецианцы, и особенно Тициан, открыли новые выразительные и изобразительные возможности цвета.

Поздний Тициан, как мы уже говорили, достигал потрясающей цветовой выразительности, совершенно игнорируя яркие, насыщенные цвета (сравните его «Себастьяна» и «Несение креста» из коллекции Эрмитажа).

Но Тициан следовал главному принципу возрожденческого реализма в колорите: он искал выразительные возможности цвета, не жертвуя полнотой и силой его изобразительности.

По тому же пути шли такие великие колористы, как Рембрандт, Веласкес, Вермеер Дельфтский. Рождались новые колористические ценности, новые типы цветового строя, но общий путь цветового реализма долгое время оставался ясным.

VI. Истоки европейского реалистического колоризма

Колорит венецианцев

«Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ

своих вылили на холсты откровение колорита,

вверенною им отечественной природой».

Александр Иванов

На Западе распространено мнение об однообразии языка живописи, которое будто бы было результатом засилья художественной культуры итальянского Возрождении. Традиции Возрождения изображаются как догма, долго державшая в плену художественное мышление Европы. Впервые Сезанн будто бы решительно порвал с «итальянизмом».

Не будем несправедливы к творчеству Сезанна. Он, по собственному признанию, учился построению картины у венецианцев Возрождения.

Противоположен истине и основной тезис борцов против «итальянизма» в живописи. Язык живописи итальянского Возрождения никак нельзя назвать однообразным. Как раз напротив. Когда из комнат европейского музея, посвященных средневековью, переходишь в комнаты итальянского Возрождения, поражаешься обилию художественных индивидуальностей и разнообразию языка живописи. Это, конечно, совсем другой язык, чем, скажем, язык иконы, но это язык более гибкий, содержащий больше возможностей для развития, более восприимчивый к личным особенностям художника.

Разнообразие изобразительного языка — прямой результат пытливости человека Возрождения. Леонардо да Винчи писал:

«Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого, потому что он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства» ¹ «. Флорентинец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» ².

Связь здесь ясная: самому учиться у природы — значит быть в живописи самим собой, говорить своим языком. Индивидуализм современного западного искусства, отрицающий образное познание действительности, — лишь уродливое выражение все той же потребности художника «быть в искусстве самим собой», уродливое потому, что найти самого себя в искусстве можно только через познание действительности. Иной путь ведет к перепевам чужих песен, к тому, что художники становятся «внуками», а не «сынами» природы.

Язык искусства и связанное с ним образное толкование сюжета — это тот способ, каким художник Возрождения только и мог выражать свое познание мира, утверждать свое отношение к нему. Сюжет был чаще всего заказным или традиционным. А толкование одного и того же сюжета у разных художников Возрождения было разным. Достаточно вспомнить «Святое семейство» Мантеньи (Дрезденская галерея) и «Святое семейство» Рафаэля (Эрмитаж), «Себастьяна» Мессины (Дрезденская галерея) и «Себастьяна» Тициана (Эрмитаж).

Тот факт, что художники говорили об одном и том же сюжете разными словами, разными оборотами изобразительной речи, определял разный смысл и эмоциональный тон картин.

Основой образа для художника Возрождения всегда оставалась изобразительная сторона живописи. Выразительная сила искусства не отрывалась от ее изобразительной почвы. Художник прежде всего учился видеть и изображать, то есть делать на картине видимым, что и как он видит.