Цвет в живописи

«Мадонна с цветком» — образец такого развития, образец тончайшей филиации цвета.

От голубой ткани на скамейке, через зеленовато-голубое на ноге мадонны, через оливково-зеленое на рукаве и снова голубовато-зеленое на платье мы переходим к светлому мерцанию зеленовато-голубого неба в окне. Это одна линия развития цвета. В ней есть самое голубое (голубая ткань на скамье), в ней есть и самое светлое (окно), но совершенно нет одинаково голубых или зеленых и одинаково светлых. Перед нами вместо уравновешенности пятен — цветовая динамика, вместо узора одинаковых цветов, вплетенного в общий цветовой орнамент, — акцентировка одного пятна и развитие цвета по направлению к нему.

Вторая линия развития цвета переплетается с первой. От активного желто-коричневого пятна ткани справа, внизу картины, рядом с самым голубым пятном, мы переходим к желтовато-коричневому рукаву с темно-фиолетовой вставкой, к оливково-коричневой нише окна и золотистым волосам матери.

Несколько слабее развита филиация телесно-розовых — от ножек младенца к шее и голове мадонны, которая, впрочем, чудесно контрастирует по цвету с зеленовато-оливковыми, голубыми и коричневыми пятнами тканей.

Сопоставление цветового развития различных цветовых потоков говорит нам, во-первых, об общих принципах такого развития, например о единственности цветового акцента, и, во-вторых, о новом принципе использования законов хроматического контраста.

Функция контраста в «Мадонне с цветком» состоит в том, чтобы усиливать звучность цвета, введенного в гамму. Например, голубое пятно на скамейке не столь уж интенсивно голубое и скорее теплое по цвету, чем холодное. Но оно сопоставлено с активным желто-коричневым и от этого кажется «голубее», воспринимает холодный свет, хотя и остается целиком в теплой, золотистой гамме. Телесные краски в картине не содержат в себе розовых, они приближены к другим цветам гаммы. Но по отношению к зеленым и оливковым они кажутся содержащими переливы розового. В «Мадонне с цветком» мы повсюду видим последовательное применение явления контраста как источника обогащения цвета, выдержанного «в гамме». Однако о картине в целом никак нельзя сказать, что она построена на сопоставлении контрастных цветов, скажем, голубых и коричневых, зеленых и розовых. Нет, она построена в общей золотистой гамме.

В «Мадонне с цветком» хроматический контраст — только инструмент акцентировки и обогащения цветовой динамики. В «Мадонне Литта», напротив, сохраняется противопоставление контрастных и даже противоречивых цветовых масс. И все же между двумя картинами есть общее: светотеневой принцип объединения масс цвета. Лепка лица мадонны, ее руки и тела младенца ахроматична. Только в живописи одежд и интерьера светотеневой прием объединения масс сочетается с приемом цветового развития. Почти всюду мы видим непрерывные переходы по светлоте.

Единство светового и цветового развития делает окутывание предметов средой более полным, а сами предметы более конкретными. Тело младенца в «Мадонне с цветком» излучает тепло, оно мягче, чем в «Мадонне Литта», хотя светотеневой компонент лепки объемов разработан здесь не менее тонко, а леонардовское «сфумато» даже более совершенно. Отчасти именно благодаря цветовому строю голова и шея матери, ее руки в «Мадонне Бенуа» перестают быть гармонией форм, а становятся выражением жизни. Динамика цвета связывается с живостью движений и подчеркивает движение. Делая несколько менее определенными формы, она создает впечатление пространственных перемещений, вызывает ощущение длительности действия.

Чем полнее художник Возрождения усваивал природные цветовые гармонии, тем богаче становились изобразительные возможности живописи, а тем самым и возможности рассказа. В «Мадонне Бенуа» уже ясно выражена и психологическая завязка сцены.

Единство светового и цветового развития меняет характер светов и теней. Света в «Мадонне с цветком» — холодные, тени — теплые. Противопоставление холодных и теплых тонов в единстве с противопоставлением света и тени становится одним из правил реалистической живописи. Следует заметить, что противопоставление холодных светов и теплых теней (или обратное противопоставление) вовсе не исключает единства цветовой гаммы как теплой. «Мадонна с цветком» вся выдержана в очень теплой гамме, «Юдифь» Джорджоне (Эрмитаж) — в более холодной. Однако и тут и там мы видим ясное противопоставление холодных светов и теплых теней. Холодные и теплые возникают только в отношениях.

Мы называем колоритом картины[6] ее цветовой строй, независимо от того, составляет ли его основу цветовая гамма, контрапункт пятен локального цвета или гармоничное согласование пятен локального цвета только посредством света и тени.

Любое решение «в гамме» или «в тоне» может преодолеть монохромность и монотонность при помощи отношений и их динамики. «Мадонна с цветком» Леонардо служит тому ясным свидетельством.