Цвет в живописи

Светотеневой принцип объединения масс локального цвета создает возможность объединения таких цветов, которые сами по себе не составляют гармонического сочетания, например красного и синего (платье и плащ в «Мадонне Литта»), зеленого и синего в «Мадонне Альба» Рафаэля. Вместе с тем он вовсе не предполагает обязательных контрастов светлого и темного, характерных для «Мадонны Литта». В этой связи, естественно, вспоминаются многие станковые работы Рафаэля, такие, как «Мадонна Конестабиле», «Святое семейство» и уже упомянутая «Мадонна Альба».

Нам представляется важным выразить изложенную здесь основную мысль еще и в другой форме. Светлота, как известно, представляет собой неотъемлемое качество любого цвета. Поэтому, говоря о локальном цвете применительно к живописи и о предметном цвете применительно к природе, следует также иметь в виду светлоту окраски предмета и светлоту пятна на холсте.

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает совсем новое понимание светлоты как тона. Степень и характер освещенности предмета теперь выражаются системой пятен различной светлоты (тона) в зависимости от формы и положения источника света. Локальная светлота, таким образом, уже не выступает в открытом виде, а понимается только как противопоставление диапазона светлот одного предмета диапазону светлот другого предмета и общему диапазону светлот. Именно так выражен «тон» тела младенца по отношению к «тону» плаща мадонны, «тон» ее лица по отношению к «тону» волос в «Мадонне Литта».

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает отказ живописца от предметной светлоты, локального «тона» как такового и переход на более сложный способ передачи специфической светлоты предмета в среде.

Что касается цветового строя «Мадонны Литта» с его напряженным контрастом черного цвета и светлых пятен, с его исключительной светоносностью, то именно этот контраст создает впечатление величия, холодной возвышенности образа. Перед нами не интимная сцена, погруженная в световую среду интерьера, а воплощенный в человеческие формы отвлеченный идеал, символ. Несмотря на земную сущность сцены, перед нами все же величественное и недоступное «цветное изваяние». Несмотря на отсутствие традиционного атрибута — нимба, перед нами все же мадонна.

Очаровательная «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») не поражает таким могучим свечением цвета. Если подойти к ней после «Мадонны Литта», она кажется скромным и, пожалуй, даже более заурядным произведением мастера.

«Мадонна Бенуа» открывает зрителю свои ценности не сразу. Только через некоторое время убеждаешься, что ее образный и особенно цветовой строй тоньше и богаче мощного аккорда «Мадонны Литта», что в ней реализовано значительно более глубокое знание природных гармоний. И анализ именно этой работы Леонардо дает нам возможность полностью осознать ту революцию, которую принесло Возрождение в понимание и видение цвета.

«Мадонна с цветком» изображает живую сцену материнской любви. Мать забавляет сидящего у нее на коленях младенца, показывая ему цветок. И движение младенца и наивная радость совсем еще молодой матери — все это рассказано очень жизненно, все это типично, обыкновенно.

Голова, шея и руки молодой матери даны в живом движении. Изображена выразительная фаза движения.

Если в «Мадонне Литта» взгляд младенца связывает изображение со зрителем, то действие «Мадонны с цветком» полностью замкнуто в интерьере: мать и младенец заняты игрой, и мы становимся случайными свидетелями этой сцены. В картине нет ничего возвышенного, ничего от иконы, несмотря на едва намеченные нимбы над головами матери и младенца. И мать и младенец смотрят на цветок. Три руки, сплетенные вокруг него, находятся в оптическом центре картины и составляют ее композиционный узел. Левая рука матери держит другой цветок.

Принципы пространственного построения «Мадонны Литта» — строгая фронтальность степы, симметрия окон, отсутствие переходов от фигуры к стене (если не считать связывающей их тени и легкого поворота фигуры) — не способствуют передаче среды интерьера. Вот почему пространственные сопоставления кажутся там такими абстрактными. В «Мадонне с цветком», напротив, мы видим ясное развитие глубины, во-первых, по диагонали от скамейки, на которой сидит мадонна, через композиционный центр картины — цветок — к окну. Во-вторых, в обход фигуры младенца мимо левой руки мадонны к окну и, в-третьих, в обход фигуры мадонны по ее правому плечу мимо также уводящей глаз в пространство пряди волос в сторону оконной ниши. Фигуры окружены воздухом.

В архитектуре интерьера много остроумно использованных опор для воссоздания глубины. Задняя стена здесь не читается как черная кулиса. Напротив, ясно построена глубина подоконника, чувствуется толща каменной кладки. Свод стены, переходящий к окну, показывает развитие пространства в глубину в верхней части картины, а подчеркнутая светлыми акцентами скамья, на которой сидит мадонна, развивает пространство в нижней части картины.