Цвет в живописи

Цвет предмета меняется в реальной среде. Изобразить его — значит найти правдивую систему его изменений. Цвет зеленой листвы изображается целой гаммой оттенков, оттенков не только зеленого цвета, а иногда и вовсе не зеленым цветом. Цвет голубой ткани изображается не только голубым цветом, а в тенях и рефлексах иногда даже цветом контрастным по отношению к голубому. Изобразить такую ткань всюду равно голубой значило бы потерять объем, освещенность, глубину. Внимание к цвету предмета в пространстве, естественно, влечет за собой внимание к изменениям этого цвета. Но краски на плоскости ведут себя иначе, чем цвета в природном пространстве. Между действительным цветом предмета и цветом его изображения рождается своеобразное противоречие. Надо найти такие краски и создать из них путем смешений, переходов, наслоений такие цветовые отношения, чтобы взаимодействие красок на плоскости холста изображало единый цвет предмета в реальной среде. Задача, вполне аналогичная задаче, разрешающей другое противоречие: найти такие линейные средства, такие изменения взаимного наклона реально параллельных линий, такие изменения на рисунке размера равных в натуре колонн и т. п., чтобы в результате этих изменений на холсте создавалось впечатление реальной формы в реальном пространстве.

Цвет юного обнаженного тела почти однороден, а Джорджоне уже изображает тело богатейшей системой теплых и холодных тонов в переходах от тени к полутени и свету («Спящая Венера»).

Итак, во-вторых, художник Возрождения видит, точнее учится видеть, красоту в тех переходах и изменениях предметного цвета, которые порождаются средой. Он начинает нюансировать цвет «подобно природе» и в соответствии с законами зрения. Но в завоевании художниками Возрождения реалистических цветовых гармоний была известная постепенность, разная на разной национальной почве, разная благодаря относительной обособленности местных художественных традиций.

Художественное движение Европы XV–XVI веков ставило различные цветовые задачи, порождало различные типы цветового строя.

Тема этой и последующей главы — анализ изменений цветового строя, связанных с расширением изобразительной функции цвета, с усвоением законов природной связности цвета и законов восприятия цвета.

Выделяя отдельных художников и отдельные вопросы, мы ставим своей задачей рассказать о наиболее значительных приобретениях в понимании цвета художниками Высокого Возрождения. Тенденции европейской культуры Возрождения принято представлять воплощенными в личности и делах Леонардо да Винчи ². Мы также считаем Леонардо фигурой символической для культуры Возрождения и начнем наш рассказ о завоеваниях Возрождения в области колорита анализом двух картин, связанных с его именем ³.

Коллекцию живописи Государственного Эрмитажа украшают два небольших, но равно совершенных произведения Леонардо. Это так называемая «Мадонна Литта», небольшая темпера, которую обычно связывают с поздним, миланским периодом творчества Леонардо, и очаровательная «Мадонна с цветком», так называемая «Мадонна Бенуа», которую относят к раннему периоду творчества этого мастера.

«Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком» представляют собой очень выгодный материал для сравнения. Они во многом аналогичны. И вместе с тем столь несхожи не только по доминирующим цветам, но и по всему цветовому строю, что с трудом укладывается в голове мысль о едином авторстве.

Только гений способен порождать такие различные и вместе с тем равноценные вещи.

Обе картины изображают молодую женщину с младенцем. Ни в «Мадонне Бенуа», ни в «Мадонне Литта» не осталось никаких элементов церковной иконографии богоматери. В первой молодая женщина, почти девочка, показывает сыну цветок, к которому тот тянется. Во второй изображено кормление грудью. Со стороны сюжета перед нами глубоко земные варианты извечной темы материнства.

Обе картины одинаково убедительны и строги в трактовке объемов. Специальное внимание художника привлекает моделировка обнаженного тела младенца, головы и открытой шеи матери, ее рук. Обе картины переносят нас в интерьер: фигуры находятся в комнате на фоне темной стены со светящимся по контрасту небом и далью за окнами (окном). И в той и в другой картине фигуры освещены со стороны, противоположной окнам (спереди), что, очевидно, вызвано желанием яснее вылепить объемы.

Все сказанное, конечно, достаточно важно как выражение общей художественной концепции времени. Но вместе с тем общее в этих картинах полностью исчерпывается сказанным.