Цвет в живописи

Что же это за цвет? Это не киноварно-алый цвет (сравните пламенеющую киноварь плаща Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) и не пурпурно-алый цвет драпировок у Тициана (сравните «Венеру с зеркалом») — это коричнево-красный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бросок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана.

Кстати сказать, сила рембрандтовского красного никогда не выходит на репродукциях, ибо связана с противопоставлением плотной, тяжелой кладки и легкой, более тонкой и прозрачной кладки теневых масс. Красному противопоставляются небольшие контрастные пятна серо-голубого цвета. В картине «Возвращение блудного сына» таковы рукава одежды старика. В картине «Давид и Урия» — стол и отблески на меховой шапке Давида.

Золотистые, охристые краски не так броски, как красные пятна: золотистые украшения на рукавах старика, охристые полутени на рубище сына, пятна света на подиуме («Возвращение блудного сына»), золотые украшения и охристого цвета рукава одежды Урии, корона и скрытый в полутьме кусок мантии Давида. Остальное пространство картин заполнено темно-коричневыми, оливковыми, серыми, черноватыми и красноватыми слитыми пятнами теневых масс.

Если общая золотистая связь колорита (золотистая гамма) ранних вещей мастера отчасти объясняется цветом охристого грунта, то в поздних работах влияние грунта возможно лишь по отношению к теневым, жидко написанным частям картины. Красочная нагрузка основных пятен настолько велика, что просвечивание грунта здесь исключается. Таким образом здесь связь могла быть достигнута только сопоставлением цветовых масс и движением цвета.

Вот что мы находим на картине «Возвращение блудного сына». Основной поток цвета замкнут в овале, объединяющем главные фигуры картины. От охристого цвета освещенной части подиума глаз зрителя переходит к сдержанно золотистому пятну коленопреклоненной фигуры. Живопись рубища, шеи, головы, ног и стоптанных сандалий сына исключительно богата игрой цвета. Складки рубища, просвечивающий сквозь дыру кусок тела на правом плече, ступни ног написаны менее слитными, чем в ранних вещах мастера, переходами розоватых, охристых оливковых, оранжевых и в общем светлых красок. Потоки золотистого цвета с более холодными полутенями и светами находят свое завершение в фигуре старика: Это его руки, золотые украшения на рукавах, золотая ткань на груди и, наконец, самое светлое пятно в этом потоке цвета — бледное лицо старика, лицо едва золотистого оттенка — уже почти только по отношению к холодному пятну седой бороды. Богатому движению охристых красок противостоят массивные и почти совершенно ненюансированные красные пятна, выделяющие основной сюжетный мотив и придающие всей сцене трагическое звучание. Красные пятна несомненно сознательно усилены контрастным голубым цветом нарукавников старика. Если допустить правомерность сравнения цветовых созвучий, цветовых потоков и ударов с оркестровой симфонической музыкой, молено будет сказать, что в богатое, но приглушенное движение скрипичных партий врывается мощный трагический голос труб. Удар красного цвета находит свой отзвук в правой фигуре. Он дополнен здесь уже лишь небольшими пятнами охристых красок и утверждается таким образом как цвет, определяющий гамму картины. Все остальные краски тонут в общей умбристой, иногда чуть золотистой, иногда — по контрасту с красным — оливково-коричневой массе тени. Лица других персонажей едва выделены цветом.

Как и всегда у Рембрандта, интервалы между большими массами цвета большие, а по светлоте даже очень большие. А интервалы внутри этих масс небольшие, хотя в поздних вещах и невозможно найти непрерывных переходов цвета.

Даже в существенных деталях мастер нередко пользуется явным ослаблением моделировки, уменьшая количество светотеневых переходов и противопоставляя массивный свет массивному темному пятну или даже черной обводке. Так, пальцы рук отца (такая важная деталь картины!) круглятся в светах и полутенях очень мало и разделены (правая рука) черным мягким широким контуром, положенным явно поверх светлых красок. Тем же приемом выделены узлы (напоминающие мешки) складок на рубище сына (жженая умбра поверх светлого). В поздних вещах Рембрандта вообще нет строгой системы в последовательности наложения краски. Теневая часть посоха правой фигуры покрыта черной краской по выпуклой, то есть, несомненно, белильной пасте, сохранившей золотистый, сравнительно светлый тон в светах. Как и Тициан в конце своего творческого пути, Рембрандт накладывал местами корпусную краску даже и поверх лессировок, заботясь больше о выразительности рассказа кисти, шедшего непосредственно «от сердца и творческой воли», чем о традиционном совершенстве техники. Краска в поздних работах лежит у него часто комками, образуя, по выражению одного исследователя, «горы и горные цепи» (например, лицо и нарукавники старика, куски рубища сына).