Цвет в живописи

Мощный контраст светлых и темных масс заставляет исследователя и художника задуматься над тем, можно ли считать вещи Рембрандта построенными «в тоне», как это принято думать. Потемнение живописи из-за просвечивания охристого грунта на менее пастозно написанных теневых местах не может объяснить величины контраста светлых и темных масс. Очень жидко написанный интерьер в «Притче о виноградарях» вовсе не темен, не темны и легко написанные места в пейзажах Рембрандта.

Сцена возвращения блудного сына происходит днем на открытом воздухе. Здесь была бы натуральнее общность сравнительно светлого тона, которую мы находим, скажем, в «Притчах» Фети, изображающих аналогичные мотивы. Дневной свет всюду создает более светлую среду, создает единство полутеней и высветленных тканей.

Рембрандт не искал такого единства среды. Характерный пример: в «Ночном дозоре» Рембрандта, как показывает само название картины, видели долгое время ночную сцену при свете факелов. Теперь доказано, что это дневная сцена на улице. В заблуждение вводили усиленный контраст светлых и темных масс, отсутствие привычного даже для доимпрессионистической живописи общего сравнительно светлого тона.

Выбирая нужное для себя в природных контрастах и природной связности цвета, художник не обязан и не может изображать все. Мощные контрасты света и тени в едва намеченной, мало характеризованной среде позволяют Рембрандту сосредоточить внимание зрителя на человеческой трагедии в ее вечном, шекспировском смысле.

Отказ от общности тона, столь еще ясной в «Данае», в «Притче о виноградарях» и дрезденском «Автопортрете с Саскией», понятен. Персонажи последних картин Рембрандта освещены особым светом. Он сосредоточен только на главных фигурах. Это не прямой свет солнечных лучей. Это, следовательно, рассеянный свет. Однако он почти не освещает обстановку, а лишь гаснет в последовательных отсветах. Как будто вспышки яркого света вдруг вырывают главные фигуры из темной среды и гаснут в немногих ослабленных повторениях, не успевая высветлить для нас окружающую обстановку.

Мы говорили о свете и тени.

Но для позднего Рембрандта существенно не только это. Главные фигуры выделяются мощным, тяжелым наложением краски, даже подчеркнуто тяжелым наложением, массивным, скупым, где это нужно, и очень богатыми переходами цвета в других местах. Мазки широкой кисти, оставляя борозды и валы на холсте, строят, например, складки грубой ступни сына. Удары кисти идут поперек ступни и кое-где — вдоль ступни, прямо материализуя на холсте ее грубую кожу. Складки рубища написаны аналогично. Кисти рук старика, его лицо и нарукавники также выделяются выпукло наложенной краской. Нельзя не видеть, что рельеф красочного слоя был существенным для художника не только потому, что обогащал цвет (этим приемом Рембрандт пользовался в живописи украшений и раньше), но и потому, что усиливал выразительность. О тяжести красного цвета мы уже говорили. Перед нами не чисто оптический эффект, только нарисованные складки, морщины и выпуклости, только написанная красная ткань. Живопись главных фигур вызывает непреодолимое ощущение осязаемости.

В противоположность главным фигурам второстепенные фигуры, находящиеся на втором и заднем плане, и все окружение сцены написаны неплотно, суммарно, кажутся даже призрачными.

В поздних работах художник вовсе не ищет имитации материала, но достигает впечатления существенной материальности.

На полотне «Давид и Урия» определяющим цветом является также типичное тяжелое красное, — здесь богато разработанное в полутенях, светах и рефлексах, — то более оранжевое, то интенсивно красное, прорезанное черноватыми тенями в складках и переходящее в золото украшений. По отношению к красному цвету одежд мертвенный цвет лица Урии кажется зеленоватым, холодным, тени на нем — синеватыми. На лице нет рефлексов от красного!

Материализация главного действующего лица на переднем плане (фигура Урии даже срезана рамой), мощная пахота кистью вполне аналогичны приемам, использованным в «Возвращении блудного сына».

Нельзя лучше доказать, какой трагедией может звучать цвет в полном согласии с изобразительной стороной сцены и при поддержке таких качеств цвета, как его тяжесть.

Конечно, это был выбор, свой способ видеть, использование художником познания природных цветовых гармоний, а не пустая попытка их повторения.

Совершенно иное использование природной связности цвета мы видим во фламандской живописи XVII века. Традиции венецианского колоризма непосредственно влияли на становление колористического гения Рубенса.

Если Рембрандт воспринял идеи итальянского реалистического колоризма не прямо и создал совершенно особый цветовой язык, то Рубенса, учившегося долгое время в Италии и воспитанного с детства на «итальянизмах», можно считать прямым наследником тициановской живописной культуры на фламандской почве.