Творческая личность художника

Но вернемся к нашей основной мысли. Эмпатическая способность превращать образ в «Я-образ», делать его относительно независимым, объективным необходима для порождения творческой новизны, художественной неожиданности, подлинного открытия. Глубоко прав был известный музыкальный критик и композитор А.Н. Серов (отец художника В.А. Серова), который великую тайну художественного творчества видел в том, что «чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз…».

Приведем одно интересное наблюдение и комментарии Б.Е. Захавы. На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» актриса Н.П. Русинова (Меланья) неожиданно, «незапрограммированно» швырнула свой посох в Б.В. Щукина – Булычова. Б.Е. Захава, который вел репетицию (втеатре им. Е.Б. Вахтангова), стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. По наблюдениям режиссера, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «Надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, то есть глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычовым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им – Щукиным – творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычовым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно тот.

Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин – Булычов вдруг сделал им такое движение, как когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б.Е. Захава отвечает: актер– мастер и Егор Булычов, творческое «Я» актера и «Я-образа».

Но может быть, относительная независимость поведения «героя», служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет известный искусствовед Б.Р. Виппер) – это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих красках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта?

На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с «героем».

Человек, не без оснований полагает Б.Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться «играть в людей, мгновенно принимать образ другого». Театр и портрет в этом отношении сходны. По мнению другого известного искусствоведа – А.Г Габричевского, при создании высокохудожественного портрета и «индивидуальность модели, и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью». Это новое единство А.Г. Габричевский называет портретной личностью, возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию.

По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение – это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим «Я», но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого «Я».

Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В.А. Серову. Без этой способности, считает Д. Сарабьянов, «нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты». Н.Я. Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на «м» в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м…» Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.

* * *