Творческая личность художника

Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии – эмпатию, преобразование реального «Я» в «Я» воображенное.

В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный «хронотоп» на воображаемый.

Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с «образом автора».

Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования – сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики «Вечеров на хуторе…» Гоголя, «Левши» Лескова, такова стилистическая маска М. Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет.

Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т. д.

В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, «технический» характер. Они помогают автору «остранить» себя, помогают взглянуть па мир и людей глазами «другого», «чужого» («очуждение»). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И.Б. Роднянской «Автор» в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1978. – Т. 9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске «переводчика» или «издателя» (Сервантес – «переводчик» истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин – «издатель» повестей Ивана Петровича Белкина).

Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного «Я». За этим «Я» стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому «Я» рассказчика окрашено внеличными тонами – эпохи, жанра и направления, тонами «литературного этикета» (Д. Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученость повествования, у Карамзина – благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака – патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями.

Сегодня в искусстве наблюдается тенденция опереться на невымышленное авторское свидетельство, интерес к фигуре автора-очевидца (профессионала и непрофессионала), к документальному стилю, получившему распространение в кино, театре, литературе, на телевидении и в живописи (фотореализм). Означает ли это, что автору больше не потребуется вживание – ни в свое воображенное «Я», ни в «Я» другого?

В сущности, этот вопрос может быть поставлен по-другому: сохраняется ли в рамках названной выше тенденции необходимость в художественном вымысле, в художественной фантазии? Теория и практика художественного творчества давно ответили на этот вопрос. Без фантазии, без вымысла невозможно открыть, создать ничего нового в искусстве, а без нового нет и творчества.

Возьмем, например, реалистические портретные изображения в живописи, которые по природе своей издавна тяготеют к невымышленному авторскому свидетельству, к автору-очевидцу и т. д. С.Х. Раппопорт в книге «От художника к зрителю» комментирует (со ссылками на искусствоведов) портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и то же время Валентином Серовым и Константином Коровиным, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде и другие портретные изображения. Отмечая различия, новизну в изображениях одной и той же натуры, исследователь совершенно обоснованно обращает внимание на важную роль, которая принадлежит здесь фантазии.

Более того, можно выявить определенную закономерность. Известный немецкий художник-реалист и теоретик искусства Макс Либерман считает, что чем образ ближе к действительности, чем он натуралистичнее, тем больше художник нуждается «в деятельности творческой фантазии, что, кстати, безусловно, противоречит широко распространенному на этот счет мнению».

Сходной точки зрения придерживается и И. Грабарь. Оценивая реалистическое творчество Вермеера Дельфтского, он пишет: «Вот еще художник, изображавший природу почти с объективностью фотографического аппарата, но и в одном сантиметре своей живописи не дающий фотографии и фотографичности. Вермеер тоже преображает природу…» Художник любил, например, ковры, передавая чуть ли не каждый стежок. Но списанные детально и близко, они далеки от того, «что мы называем «точь-в-точь», они «преображены», они – только канва для бесконечно разнообразного сочетания красных красок, создающих впечатление ковровой поверхности. Подходя вплотную к действительности, художник отходит от нее «для вернейшего преодоления».