Творческая личность художника

Устойчивость и «неизменность» основополагающих форм искусства объясняет устойчивость и повторяемость творческой этики, ее «формальных» элементов, которые в разную эпоху переживаются содержательно художниками по-разному. В чрезвычайно разные времена у весьма различных авторов «базисная» структура творческой этики оказывается по линии подавляющих признаков одинаковой. Никакой «аисторичности» здесь нет, ибо вне конкретной связи с определенной системой образов творческой этики никак реально ни «материализоваться», ни воплотиться она не может. А это уже целиком объект исторической смены и социальной обусловленности.

И все же, например, как замечает С. Эйзенштейн, общее поэтическое, а значит и созданное в акте творчества, нравственное чувство лежит в основе создания таких стихов, как «Люблю» (В. Маяковский), «Жди меня» (К. Симонов), стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье…». Это позволяет Симонову сопереживать Данте, а Маяковскому – Пушкину совершенно так же, как Данте «понял» бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности[36]. По своему нравственному содержанию чувство любви в этих стихах существенно отличается, но творческая этика, лежащая в основе их порождения, в сущности одна и та же (искренность, правдивость и т. п.).

Своеобразие творческой этики, роднящее ее с художественной речью, состоит также в том, что будучи выраженной в художественной форме, она обретает эстетическое и художественное качество. Так, по мнению

Б. Пастернака, «художественная искренность» – это не просто «величина моральная». Он хочет, чтобы присущая его творческой личности искренность была замечена как художественная самобытность… Подлинность, оригинальность, самобытность… не как нравственное качество, а как интенсивность окраски доходит она до восприятия» (I, с. 234).

Б. Асафьев целиком поддерживает в лице Борисова-Мусатова его «личный этос в отстаивании эстетически-индивидуального во имя безусловно искреннего искусства и совестливого к нему отношения.». Этос художника «в нескрываемом исповедовании своей красоты, в существе его художественного воображения» (I, с. 245). Вообще, полагает исследователь, в искусстве «этическое и эстетическое всегда сближаются в моменты подъема художественной деятельности» (I, с. 246)[37].

Может показаться, что не все проявления творческой этики определяют творческий процесс художника. Например, важнейшая составляющая художественной морали – нравственное чувство, полагают некоторые, формируется только в лирическом, «субъективном искусстве». Но это не так. Как показал Гюйо, в таком объективном и образном искусстве, как пейзаж, в его художественном стиле выражается нравственное чувство автора. Когда Гершензон пишет о том, что в «Записках охотника» легко заметить духовное состояние Тургенева, «одетое» в пейзаж Орловской губернии, то с ним следует согласиться, если понимать при этом, что художественная форма изображения пейзажа преобразовала жизненную эмоцию Тургенева-человека и превратила ее в поэтическое, творчески нравственное чувство.

Большая заслуга в анализе тех художественных структур пейзажа, которые формируют и оформляют творческую этику художника, принадлежит С. Эйзенштейну. Пейзаж, полагает он, может вызвать эмоцию самой своей «предметностью», подбором изображенных элементов природы, но это не будет «созданной» в творческом акте эмоцией. Последняя обязательно включает в себя нравственный компонент и достигается музыкальной разработкой и композицией того, что изображено. Чувство, созданное в процессе музыкального построения пейзажа, Эйзенштейн называет музыкальным чувством, подчеркивая самим названием его художественное своеобразие в сравнении с жизненной эмоцией[38].

О музыкально-этическом подходе к пейзажу интересно пишет Б. Асафьев. Например, он называет Ф. А. Васильева пейзажистом «несомненного, я бы сказал, живописно-мелодического дарования. В интонации его пейзажей выражен этос художника: «честность, совестливость перед своей картиной, принципиальность в доведении замысла до полного тождества с велением глаза…» (I, с. 244–245).

Из того факта, что творческие чувства выходят за пределы эмпирического наличного индивидуального сознания под воздействием художественной формы представители формальной школы сделали неправомерный вывод о том, что этика художника-человека как материал художественного оформления в искусстве не играет никакой роли. Такой вывод был сделан потому, что они неверно решали главный вопрос о целях искусства, полагая, что в искусстве нет ничего более важного, чем совокупность художественных приемов.

На самом деле в процессе творчества есть много целей и задач, с точки зрения которых далеко не безразлично, какие нравственные качества художника-человека художественно «обрабатываются» и в какой мере они учитываются в процессе художественной трансформации.