Творческая личность художника

Художественная форма в ее конкретном проявлении не существует вне того конкретного материала, той жизненной нравственности художника, которую она оформляет. Творческая этика хотя и поднимается над эмпирическим индивидуальным нравственным бытием жизненных моральных качеств художника («парит», по выражению Н. Гартмана), тем не менее не отрывается от них и зависит от ее особенностей. В первой части антологии много внимания этому вопросу уделял К. С. Станиславский, справедливо усматривая в нем важный смысл для художественной практики и художественного обучения (I, с. 137). Да и сам Станиславский как актер-творец во многом был обязан своим человеческим качествам. Как вспоминает А. Д. Попов, «сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях» (I, с. 174). По мнению А. Д. Попова, и в В. И. Качалове «гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы» (I, с. 171).

О важности собственного нравственного «человеческого материала» пишет в антологии и Б. Е. Захава (I, с. 181)[39].

В противоположность «формалистам» психоаналитики верно подчеркнули огромное значение содержания в произведениях искусства (хотя и трактуемого ими не всегда убедительно с позиций пансексуализма и инфантилизма) для объяснения творческих состояний. Но они недооценили значение художественной формы, сведя ее роль к тому, чтобы вызывать чисто эстетическую эмоцию как приманку, предварительное наслаждение для настоящего удовольствия от содержания.

Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма[40].

Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.

Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.

В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?

Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией[41], можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.)[42].

Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.

Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).

Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с. 94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.

Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л. С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается в акте творчества?