Творчество Жака Фейдера

В фильме рассказывается о том, как четверо мужчин (художник, инженер, ювелир и бывший семинарист) влюбились в портрет неизвестной женщины, выставленный в витрине фотографа. Мысли о незнакомке, ее образ неотступно преследуют героев. Художнику удается избавиться от наваждения, перенеся образ женщины на холст. Трое остальных, каждый порознь, отправляются на поиски своего идеала, и судьба сводит их на постоялом дворе. Между ними возникает разговор о женщине, которую они ищут, причем все они представляют ее себе по-разному. А недалеко от этого места, среди равнин и болот, высится замок, где живет их мечта, принявшая облик женщины. Ее томит такая же тоска, ее гнетет такое же одиночество. Она покидает унылое жилище и идет без цели по пустынным лугам, под обнаженными деревьями, сухие ветви которых четко вырисовываются на холодном осеннем небе. Она останавливается недалеко от постоялого двора, смотрит на далекий горизонт, словно в ожидании чего-то, и медленно возвращается обратно. А наутро трое мужчин продолжают свой путь, с каждым шагом все больше удаляясь от той, которую никому не суждено встретить, ибо она существует только в воображении человека, вечно преследующего неуловимый идеал. И в то время, когда один из них, поднимаясь в горы, углубляется в снежную пустыню, навстречу смерти,— порыв холодного ветра распахивает окно замка, и в своей комнате зябко вздрагивает одинокая женщина с лицом таинственной незнакомки...

Пейзаж, деталь, актерское исполнение, использование света — все было направлено в фильме на создание элегической «осенней атмосферы» увядания и отрешенности. Роль Жюля Ромена в создании фильма была, по-видимому, невелика. Во всяком случае, по своей стилистике «Образ» резко отличается от литературных произведений Ромена этого периода, с характерной для них механистичностью фактуры, скрипучим юмором и склонностью к парадоксам.

В фейдеровском «Образе» можно без труда уловить сходство с «Лихорадкой» Деллюка, фильмом, где, по определению Жермены Дюлак, «помимо реализма, витала надо всем некая мечта, не сводящаяся к драматическому действию и устремленная к чему-то „невыразимому", лежащему по ту сторону конкретных образов»[26].

Однако «авангардисты» так и не признали Фейдера «своим» и имели для этого полное основание, ибо Фейдер не противопоставлял объективной реальности «что-то невыразимое, лежащее по ту сторону конкретных образов». Передавая средствами киноискусства тончайшие оттенки человеческих эмоций, режиссер не отрывал мир чувств от человека и от природы. Вот почему «Образ», при всем своеобразии и необычности этого фильма, не означал разрыва с реальностью, а напротив, расширял возможности реализма в киноискусстве.

Фильм «Грибиш» (1926) как бы закреплял идейные и художественные позиции, которые режиссер завоевал в «Кренкебиле» и «Детских лицах». Отказываясь от создания пышных и помпезных произведений, Фейдер по-прежнему уделял все свое внимание обычным жизненным конфликтам и тщательной обрисовке характеров и деталей человеческого поведения, раскрытию «механизма внутренней жизни».

В фильме рассказывалось о парижском мальчугане из бедной семьи (Жан Форе), которого усыновила богатая американка (Франсуаза Розе). Но мальчик предпочел свободную, хотя и нищенскую жизнь судьбе птицы в золоченой клетке.

Этот нехитрый сюжет, заимствованный из новеллы Фредерика Буте, послужил режиссеру основой для пространного зрительного развития, в котором сопоставлялись и противопоставлялись две темы: богатства и человечности. Любовь, жизнь, поэзия, непосредственность — все это на стороне простого народа, к которому принадлежит маленький Грибиш и его мать, бедная работница. На этой же стороне Париж с его старыми домами и молодой листвой деревьев, с Эйфелевой башней и монмартрскими мельницами, с его вольным небом и пестрой, веселой толпой. А по другую сторону, тут же рядом, но отделенные невидимой стеной — богатство и неизбежно сопутствующие ему скука, ханжество, манерность, зависть, оскорбление человеческого достоинства и одновременно горькое, перебродившее чувство неудовлетворенной любви. Но любовь нельзя купить за деньги... И хотя богатая американка и весь ее антураж обрисованы гротескно, где-то в глубине созданного Франсуазой Розе образа звучала трагическая нота.

К созданию фильма Фейдер привлек художника Лазаря Меерсона, незадолго до этого приехавшего во Францию. В соответствии с режиссерским замыслом, Меерсон построил декорации, исполненные психологического смысла,— то строгие, то причудливые, то проникнутые скрытой иронией. Так было положено начало сотрудничеству, продолжавшемуся много лет, которое было прервано только смертью Лазаря Меерсона.

При постановке «Грибиша» режиссер часто «выходил» из ателье. Таи, сцены народного гуляния были сняты прямо на улицах во время праздника 14 июля. Поскольку сцены на натуре были связаны главным образом с Грибишем, а сцены в павильоне — с образом богатой американки, то их контраст способствовал раскрытию основной идейной линии произведения.