Творчество Жака Фейдера

Фейдер продолжал увлеченно изыскивать новые средства киновыразительности. В «Грибише» он применил прием субъективно окрашенного повествования. Американка три раза повторяет рассказ об одном и том же событии, каждый раз все более деформируя его в соответствии со своими желаниями. Это событие, таким образом, три раза повторяется на экране, последовательно видоизменяясь, что производит комический эффект. Год спустя Рене Клер широко использовал этот прием в фильме «Двое робких».

2

В 1926-1927 гг. Фейдер осуществил подряд две экранизации классических произведений французской литературы — «Кармен» и «Тереза Ракен».

Перенося на экран новеллу Проспера Мериме, Фейдер потерпел неудачу, потому что отступил от им же самим декларированного тезиса о том, что надо стремиться к зрительному воплощению и развитию главной внутренней темы произведения. Режиссер стал экранизировать не идею рассказа, а лишь его интригу и обстоятельства действия.

По своему обыкновению, Фейдер начал с тщательного воспроизведения среды действия. Натурные съемки проводились в окрестностях Севильи и Ранды, родных местах знаменитой героини Мериме. Там же с натуры была заснята подлинная испанская коррида. Во Франции Лазарь Меерсон в числе других павильонных сооружений построил точную копию существующей в Севилье Змеиной улицы. Декорация имела в длину 80 м и была по тем временам самой большой в Европе. Вдоль декорации на довольно значитель-ной высоте были сооружены подвесные пути, позволявшие производить съемку с движения и неожиданными ракурсами. Фейдер стремился сочетать постановочный размах с максимальной достоверностью. Однако неверное прочтение литературного первоисточника привело к тому, что за внешним размахом постановки были утрачены внутренние масштабы произведения.

Главное, что придает новелле Мериме цельность и глубину, это - интонация автора-рассказчика, человека проницательного, скептического, рассудочного и потому с особенной силой завороженного бурными вспышками диких и необузданных страстей. Только преломленные через призму авторского восприятия характеры и события, о которых повествует новелла, приобретают смысл и значительность.

Именно эта авторская позиция и была утрачена Фейдером в процессе экранизации, и от литературного первоисточника осталась лишь приключенческая интрига да условно-романтические персонажи. Надо ли после этого удивляться, что актеры сплошь и рядом подменяли подлинный накал страстей напыщенной жестикуляцией! Многие интересные режиссерские решения кажутся необязательными и не производят впечатления.

Помимо всего прочего, Фейдер испытывал большие трудности в работе с исполнительницей главной роли Ракель Меллер. Актриса обладала как будто бы всем необходимым для создания роли Кармен: эмоциональной подвижностью, темпераментом, внешностью, которая как нельзя лучше подходила к героине Мериме (она была испанкой по происхождению). Но в трактовке образа Кармен Ракель Меллер соскальзывала к мелодраматическому штампу, играя сентиментальную и благородную цыганку, чистую и невинную жертву «жестоких» мужчин. Фейдер потребовал, чтобы актрису заменили, но фирма на это не пошла.

Конфликт с Ракель Меллер, финансовые осложнения, а главное, ощущение, что избранное художественное решение произведения ошибочно,— все это привело к тому, что под конец Фейдер утратил интерес к фильму. Он лишний раз убедился, как тяжело положение режиссера в системе капиталистического кинопроизводства. Ведь если писатель или художник чувствует, что в процессе работы над романом или над картиной он пошел по неправильному пути, он оставляет работу или начинает ее заново. Кинорежиссер не имеет такой возможности. Связанный контрактом, он вынужден продолжать работу даже после того, как сам утратил веру в свое произведение.

В 1927 г. Фейдер заключил с немецкой фирмой УФА договор на постановку фильма «Тереза Ракен», явившегося, по единодушному признанию критики, самым крупным достижением режиссера в период немого кино.

3

Французское кино часто обращалось к романам Золя, однако случаев глубокого раскрытия произведений великого писателя было очень мало. 1926 год был отмечен двумя характерными в этом отношении неудачами. Марсель Л’Эрбье подошел к экранизации романа «Деньги» с формалистических, «авангардистских» позиций. Мы заимствуем у Жоржа Садуля характеристику этого фильма: «Пренебрежение сюжетом повлекло за собой пренебрежительное отношение к Золя и ко всей натуралистической традиции, этой основе французского кино. Постановщик перенес действие фильма в современность, соответственно изменив декорации и костюмы и выбросив из картины лучшую часть романа — описание финансового мира. В результате биржа в постановке Л’Эрбье перестала, быть местом, где продавались акции... став просто темой для разного рода пластических экспериментов»[27].