Творчество Жака Фейдера

Успех «Кренкебиля» не способствовал росту авторитета Фейдера в глазах французских кинопредпринимателей, и два своих последующих фильма он вынужден был ставить на деньги иностранных компаний — швейцарской и австрийской. Но Фейдер остался верен линии, избранной им в «Кренкебиле»: с пониманием и симпатией он продолжал изобразить жизнь простых людей, не гонясь за исключительными ситуациями и внешними эффектами. Он сам написал сценарий для своего нового фильма «Детские лица». На этот раз действие происходило в альпийской деревне, на фоне спокойных и величест-венных горных пейзажей. Суровому величию природы отвечали характеры крестьян — героев фильма честных, спокойных и мужественных людей.

У крестьянина Амслера умирает жена. Сцену похорон режиссер разрабатывает, как скорбную и сдержанную поэтическую сюиту: от деревни к кладбищу, по горной дороге, среди лесов, на фоне снега движется погребальная процессия... Проходит время, и Амслер вводит в свой дом новую хозяйку, молодую крестьянку Жанну, мать двоих девочек — Арлетты и Пьеретты. Сын Амслера, одиннадцатилетний Жан, тяжело переживает появление в семье чужой женщины. Свою ненависть к мачехе он переносит и на маленькую Арлетту. Он подговаривает Арлетту уйти в зимнюю ночь из дома на поиски пропавшей куклы. Таким путем Жан думает навлечь на девочку недовольство родителей. Но дело оборачивается куда более серьезно: Арлетта попадает в снежный обвал и лишь благодаря счастливой случайности спасается от гибели. Все происшедшее подавляюще действует на Жана. Считая, что окружающие никогда не простят его, он пытается покончить с собой, бросившись в горный поток. Жанна, рискуя жизнью, спасает мальчика. В семье крестьянина Амслера, наконец-то, воцаряется мир.

Пристальное внимание Фейдера к внутреннему миру человека ярче всего проявилось в этом фильме в работе режиссера с актерами-детьми. Жану Форе, исполнителю главной роли, было тогда 13 лет, девочкам Арлетте и Пьеретте — 10 и 6 лет.

Фейдеру удалось не просто запечатлеть детские лица, но создать детские образы, своеобразные и тщательно психологически разработанные. Каждый из маленьких героев фильма обладал своим душевным складом, своей судьбой, своим эмоциональным лейтмотивом.

Работа с актерами-детьми потребовала от Фейдера большой чуткости и педагогического такта.

«Взрослые мужчины и женщины,— отмечал режиссёр,— обычно обладают профессиональными навыками или, за неимением таковых, жизненным опытом и зрительной привычкой к экрану, что в огромной степени облегчает работу. Иначе обстоит дело с детьми, от которых можно добиться желаемого лишь ценой тщательной подготовки, длительных забот и мягкости, чтобы не оскорбить детскую чувствительность их души»[21].

Придавая исключительное значение работе с актером, Фейдер не переставал разрабатывать также и собственно режиссерские средства психологической характеристики действующих лиц, средства, которые широко им применялись уже в «Кренкебиле». Режиссёр использует деталь как средство раскрытия и мотивировки психологического состояния героев. Так, однажды Жан видит, что к корсажу мачехи приколота брошь его матери. Эта деталь никак не подчеркивается и не комментируется. Но когда, некоторое время спустя, Жен вытаскивает из сундука платье матери и разрезает его на куски, зритель прекрасно понимает причины этого поступка: Жан не хочет, чтобы мачехе досталось платье покойной. Его детская душа глубоко уязвлена, он замыкается в себе и никому не говорит о своих страданиях. Поэтому родители становятся в тупик перед его злонамеренными выходками, но зрители прекрасно понимают истинную подоплеку его поступков.

Без помощи диалога и не прибегая к объяснительным титрам, режиссер доносит до зрителя сокровенные движения человеческой души.

Главные средства, с помощью которых Фейдер раскрывает психологию своих героев, это — актерское исполнение, сюжетная ситуация н красноречивая деталь. Со свойственным ему художественным тактом Фейдер понял, что острая, подчас гротескная стилистика «Кренкебиля» с резким чередованием «психологических ракурсов» не подходит для нового фильма, и отказался от нее, причем как раз в тот момент, когда эта стилистика стала входить в моду[22]. Не применяет Фейдер и такого модного, но, в сущности, примитивного приёма, как изображение мыслей персонажей посредством двойной экспозиции (вспомним лица героинь в «Верном сердце» и «Колесе», которые накладываются двойной экспозицией на пейзаж или окружающие предметы, для того чтобы показать, что эти образы непрерывно преследуют героев фильмов).

Важно также подчеркнуть, что в то время, как внимание французских режиссеров все больше начинают привлекать болезненные, патологические состояния человеческой психики, Фейдер избирает предметом своего анализа внутренний мир обыкновенных, нормальных людей.