Творчество Жака Фейдера

Мы видели, что уже в «Атлантиде» Фейдер использовал пейзаж Сахары для создания настроения, передали душевного состояния своих героев и раскрытия «подводного течения» драмы. В «Детских лицах» тот же прием использован хотя и не столь эффектно, но зато более содержательно, ибо теперь речь идет не об экзотических похождениях, а о реальной драме в реальных обстоятельствах. То, что почти вся картина снята на натуре и что в массовых ценах выступали сами крестьяне, придало «Детским лицам» особую достоверность.

Природа в фильме Фейдера — это не только фон, но и активный участник драматического действия. Самый сценарий был задуман так, чтобы сделать природу «действующим лицом» фильма: снежный обвал, чуть не похоронивший Арлетту, поток, в который бросается Жан...

Чистота и величие альпийских пейзажей, прозрачность горного воздуха, придавшая фотографии рельефность и четкость, свежее дыхание ледников и белизна снега под сумрачным небом — все это сообщило фильму особую эмоциональную приподнятость. Суровый снежный пейзаж станет своеобразным лейтмотивом в творчестве Фейдера, как бы отражением мечты художника о чем-то чистом, возвышенном и недосягаемом. Своей пластической красотой и «атмосферой» «Детские лица» во многом обязаны Леонсу-Анри Бюрелю, одному из лучших французских операторов того времени, снявшему до этого почти все фильмы Абеля Ганса (включая «Колесо») и «Кренкебиль» Фейдера. Но если в фильме «Колесо» Бюрель под руководством Абеля Ганса добился большого успеха, создав знаменитую «симфонию рельс и колес», то картины природы в том же фильме отмечены печатью дурного вкуса и ложной красивости. Фейдер, в отличие от Ганса, сумел направить талант Бюреля по правильному пути — в сторону сдержанности, простоты и внутренней, а не внешней патетики. (Бюрель будет главным оператором также в следующем фильме Фейдера — «Образ».)

Своим реализмом, простотой художественных средств, глубоким психологическим анализом и гуманизмом фильм Фейдера выгодно отличался как от коммерческой продукции, так и от фильмов, отмеченных симптомами формалистического поветрия. Один из критиков писал в журнале «Синемагазин»: «Фильм Фейдера лишний раз доказал, что для того, чтобы тронуть наше сердце, нет никакой необходимости в усложненных ситуациях, яростных страстях и персонажах, стоящих вне реальной жизни. Самый обычный случай, происшедший в самой нормальной и здоровой среде, если он понят и раскрыт человеком, с большим сердцем и душой артиста, может взволновать нас больше, чем наимрачнейшая драма, которая не столько трогает сердце, сколько дергает нервы»[23].

Снятый для швейцарской фирмы в 1923 г., фильм «Детские лица» был показан во Франции только два года спустя. К этому времени во французском кино уже достаточно ясно проявило себя художественное течение, известное под названием «Авангард». Что это за направление, каковы его характерные черты? Нам необходимо хотя бы коротко остановиться на этом вопросе, чтобы правильно понять борьбу направлений во французском кино 20-х годов.

МАСТЕР НЕМОГО КИНО

«Пример Жака Фейдера способствовал тому, что в рядах французского кино можно встретить работников, уважающих свою профессию и решивших, вопреки всем ограничениям, оставаться свободными людьми».

Рене Клер

«Кинематографическое воспитание зрителей продолжается медленно, но верно. Их возмущение будет более внезапным, чем это предполагают в коммерческих кругах. И в этот день мы увидим, как кино сделает огромный шаг вперед и как, быть может, потерпят крах корыстные торговцы пленкой».

Жак Фейдер

1

Хотя Жак Фейдер и не любил распространяться о своих эстетических принципах, ему была присуща твердая уверенность, что произведение искусства обретает силу лишь в тесной связи с человеческой реальностью и художественной традицией. Поэтому он не мог не отнестись скептически к горячке формального экспериментаторства, охватившей французское кино в середине 20-х годов. Речь идет о так называемом «Авангарде», участники которого, отрицая связь искусства с жизнью и культурным наследием, пытались создавать свои произведения на «чистом месте».

В киноведении вплоть до настоящего времени встречается неверное отождествление «Авангарда» со «школой Деллюка». Между тем движение, возглавляемое Луи Деллюком в первые послевоенные годы, при всей ограниченности целей и средств, стремилось обрести контакт с окружающей действительностью, в то время как для «Авангарда» были характерны совсем иные устремления.