Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии

Данте в одной строфе вкратце описал эту двусмысленную черту поэтического творчества: «Художник, который в мастерстве своём ⁄⁄ Действует дрожащею рукой» (или, в другом прочтении, звучащем, на мой взгляд, facilior[8], «который обладает мастерством и действует дрожащею рукой»¹¹). В интересующей нас здесь проблеме явное противоречие между навыком и рукой не является дефектом, оно в совершенстве выражает двойную структуру любого подлинного творческого процесса, доверительно балансирующего между двумя противоречивыми импульсами: натиском и сопротивлением, вдохновением и самокритикой. И этим противоречием пронизан весь поэтический акт, с того момента, как навык начинает в чём-либо противоречить вдохновению, появляющемуся извне и по определению не поддающемуся контролю со стороны навыка. В этом смысле сопротивление способности-не-, отключая навык, остаётся верным вдохновению, чуть ли не препятствуя его материализации в произведении: вдохновлённый художник остаётся без произведения. И тем не менее способностью-не- нельзя, в свою очередь, овладеть, чтобы преобразовать её в автономный принцип, в итоге препятствующий созданию какого-либо произведения. Решающим значением обладает тот факт, что произведение всегда рождается из диалектики этих двух тесно связанных принципов.

В одной своей важной книге Симондон¹² написал, что человек – это, так сказать, существо из двух состояний, воплощающее диалектическую связь между неиндивидуализированной и внеличной частью, с одной стороны, и индивидуальной и личной частью, с другой. Часть, предшествующая индивидуальности, – это не хронологическое прошлое, реализованное и разрешившееся в какой-то момент в индивиде: она сосуществует с ним, оставаясь его интегральной частью.

В данном смысле можно считать акт творения сложной диалектической связью между внеличным элементом, предшествующим индивидуальному субъекту и опережающим его, и личным элементом, упорно сопротивляющимся первому. Внеличное – это способность-к-, гений, подталкивающий к написанию произведения и самовыражению, а способность-не- это умолчание, выдвигаемое индивидом против внеличного, характер, упрямо сопротивляющийся самовыражению и оставляющий на нём свой след. Стиль произведения зависит не только от внеличного элемента, от творческой способности, но также от того, что сопротивляется и чуть ли не вступает в конфликт с ней.

Способность-не-, однако, не отрицает способность и форму; напротив, через своё сопротивление она в чём-то выявляет их, подобно тому как манера не просто противодействует стилю, но порой способна подчёркивать его.

Строфа Данте, в данном смысле, представляет собой пророчество, предвосхищающее позднюю живопись Тициана, примером которой может служить «Благовещение» из церкви Сан-Сальвадор¹³. Тот, кто видел это необычайное полотно, не мог не поразиться тому, как цвет, тускнеющий не только в облаках над двумя персонажами, но даже на крыльях ангелов, одновременно перетекает в то, что вполне оправданно назвали тлеющей магмой, где «плоть трепещет», а «свет […] борется с тенью»¹⁴. Неудивительно, что Тициан использовал непривычную формулировку в подписи к данному произведению: “Titianus fecit fecit”: Тициан эту работу «сделал и переделал» – чуть ли не «уничтожил сделанное». Тот факт, что радиография обнаружила под этой подписью обычную формулировку “faciebat”[9], вовсе не обязательно должен означать, что речь идёт о позднейшем добавлении. Вполне может быть, что, напротив, Тициан закрасил её как раз для того, чтобы подчеркнуть особенность своего произведения, которое, по предположению Ридольфи¹⁵ – вероятно, ссылавшегося на устную традицию, восходящую к самому Тициану, – заказчики посчитали “non ridotta a perfettione”[10].

С этой точки зрения, вполне возможно, что надпись внизу под вазой с цветами, “ignis ardens non comburens”[11], отсылающая к эпизоду с неопалимой купиной из Библии и, согласно теологам, символизирующая девственность Марии, могла быть проставлена Тицианом как раз для того, чтобы подчеркнуть особенный характер акта творения, вечно полыхавшего на поверхности холста, – совершенная метафора способности, которая горит, никогда не угасая.

Поэтому его рука дрожит, но эта дрожь – высшее мастерство. То, что дрожит и чуть ли не танцует в форме, – это способность: ignis ardens non comburens.

Отсюда уместность образов творчества, столь часто встречающихся у Кафки, в которых великий художник определяется как раз абсолютной неспособностью в отношении своего искусства. С одной стороны, это признание великого пловца: