Творение. История искусства с самого начала

Кафедра была творением скульптора из Пизы — Джованни, который учился ремеслу у своего прославленного отца, скульптора Никколо Пизано, работая вместе с ним. Вместе они создали богато украшенную кафедру с тонко проработанными деталями для Сиенского собора; но, как и все честолюбивые сыновья, Джованни хотел творить с еще большим масштабом. В то время как в пизанских скульптурах Никколо отражалось дошедшее сквозь века спокойное величие и благородный дух римских рельефов, сцены Джованни были исполнены бешеной энергии, какой не знала римская пластика. Несмотря на уменьшенные размеры, его фигуры словно проникнуты живой энергией. Словно перед нами не отстраненное повествование об ужасной резне в римской провинции Иудее, а прямой репортаж с места событий, переданный с нескрываемым волнением и состраданием.

Петрарка был бы восхищен этим образом Джованни, хотя нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Пистойю, живя в раннем детстве в Тоскане. Зато один из друзей семьи Пизано, поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче[263].

В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:

Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.[264]

Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры[265]. С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.

Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.