Творение. История искусства с самого начала

И величайшим символом этого творческого всплеска является купол собора Санта-Мария дель Фьоре, созданный Филиппо Брунеллески для кафедрального собора Флоренции — Дуомо[283]. Для Флоренции и Флорентийской республики купол Брунеллески стал тем же, чем был для Древних Афин Парфенон: символом безграничной фантазии и амбициозных стремлений. Многие представители церкви полагали, что построить такое здание без традиционных строительных лесов, как предлагал Брунеллески, невозможно, и он триумфально доказал им свою правоту.

Одной из многочисленных инноваций Брунеллески было строительство пустотелого купола из двух оболочек, основой для них служил каркас из восьми основных и шестнадцати дополнительных ребер, связанных вверху фонариком. Внутри этого гигантского с легкостью взмывающего купола, который достигает 42 метров в диаметре, поднималась вверх лестница, так что сограждане могли с гордостью обозреть с высоты просторы своего города-государства. Если Петрарке пришлось забираться на гору, чтобы увидеть мир вокруг, то теперь ту же возможность предоставляло творение рук человека.

Карьера Брунеллески началась со странной улыбки фортуны: он проиграл в конкурсе на оформление новых дверей для флорентийского баптистерия. Восьмиугольный баптистерий, находящийся напротив кафедрального собора, считался тогда римской постройкой (на самом же деле он датируется XIII веком), поэтому оформление его дверей считалось престижным заказом. В конечном итоге неудача Брунеллески пошла ему на пользу: победитель, двадцатитрехлетний Лоренцо Гиберти, посвятил почти всю свою карьеру работе над этими дверями баптистерия[284].

Брунеллески утешил себя образовательной поездкой в Рим в компании своего друга, скульптора Донато ди Никколо ди Бетто Барди, больше известного как Донателло. Они провели время, осматривая, измеряя и зарисовывая развалины и любуясь античной скульптурой[285]. Рим в это время был уже не тем, что когда-то: с тех пор как папский двор и церковные соборы переместились в Авиньон, город пришел в упадок и запустение. И всё же Брунеллески и Донателло наверняка уловили в воздухе ветер перемен. Заново вспыхнувший интерес к прошлому был связан с растущим увлечением произведениями древней литературы. И Рим снова выходил на передний план как столица империи, когда-то правившей всем полуостровом и далеко за его пределами.

Зарисовки римских зданий навели Брунеллески на мысль о создании собственного архитектурного языка all’antica («в античном стиле»). Подобно тому как он создал собственную инженерию для постройки соборного купола, точно так же он разработал и собственную систему рисунка для точного воспроизведения классической архитектуры — систему, которая вместе с поисками многих других художников легла в основу метода линейной перспективы. Идея о том, чтобы рассматривать свет как прямые линии (он не способен огибать предметы), которые можно изобразить на плоскости и тем самым показать глубину, превратила живопись и рисунок в деятельность, основанную не только на непосредственном наблюдении, но и на законах геометрии и оптики. Почти наверняка система Брунеллески брала истоки в существующих на тот момент знаниях, вполне вероятно, в арабо-исламских традиционных науках — математике и философии, — которые уже несколько сотен лет проникали на Запад, при том что в самой исламской традиции, приверженной прежде всего неизобразительной декоративности, было мало возможностей для применения этих знаний и создания картин реального мира[286].

Во Флоренции Брунеллески принялся воплощать эти новые технические открытия. Для базилики Сан Лоренцо он создал изящную боковую капеллу — сакристию, или ризницу (помещение, где священники готовятся к проведению мессы), сфокусировав внимание не на Боге или божественном вдохновении, а на человеческом разуме: ризница представляет собой идеальный куб. В ней человек ощущает себя словно внутри воплощенной рациональности: интерьер прост и ясен, он состоит из математически выверенных окружностей и квадратов.