Творение. История искусства с самого начала

«Давид» Микеланджело стал первой монументальной обнаженной скульптурой со времен античности, его чаще сравнивали с Геркулесом, чем с библейским юношей, который убил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Сама его нагота кажется некой формой насилия — настолько неприкрыто чувственным, беззастенчивым кажется тщеславие Давида во всем его великолепии. Здесь впервые появляется ощущение грозной силы, terribilità, которым позднее прославился Микеланджело[355]. Несмотря на размер статуи, внушительную мускулатуру, слишком большие руки и голову, от которых веет не только физической силой, но и силой ума, сам образ кажется на удивление хрупким. Давид повернул голову: его внимание, вероятно, привлек враг, а его тело осталось беззащитным перед чужими взглядами[356]. Со дня своего торжественного открытия, которое состоялось в конце лета 1504 года, «Давид» стал символом Флорентийской республики, выражением политической свободы ее граждан от алчного семейства Медичи, пусть даже временной. Это был также образ человеческого тела как отражения глубинных чувств и желаний. Обнаженная фигура — почти всегда мужская — стала первой и наиболее значительной темой творчества Микеланджело.

Человеческое тело стало также основной темой и в архитектурных проектах Микеланджело, которые больше похожи на эскизы для скульптуры, нежели на схемы построек, предназначенных для практических целей. Для своего покровителя, Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепного), Микеланджело построил библиотеку, известную как библиотека Лауренциана, вестибюль которой воплощен в неожиданных и смелых формах, которые воспринимаются в первую очередь скульптурно. Как говорил сам Микеланджело, идея пришла к нему во сне. Высокое и узкое пространство вестибюля обильно украшено «слепыми» окнами, а трехчетвертные колонны заглублены в стены, словно статуи в нишах, хотя они выполняют несущую функцию[357]. Центральная лестница широким мощным потоком стекает от читального зала вниз, в причудливое и тесное пространство вестибюля, которое само подобно мыслям в мозгу читателя, готовящегося подняться навстречу этому потоку, чтобы приступить к великим трудам по философии, точным наукам и теологии, прикованным цепями к наклонным пюпитрам в обрамлении гораздо более спокойной и молчаливой архитектуры зала для чтения. Микеланджело словно бросает вызов ученому, предлагая жизнь в действии вместо созерцания. Все детали, как и в архитектуре Брунеллески, соотносятся с пропорциями человеческого тела — то подстраиваясь под него, то вырастая в гигантского героического персонажа, подобного огромному мраморному Давиду, находящемуся неподалеку.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана (завершена Бартоломео Амманати), Флоренция. 1524–1571

Человеческое тело как объект познания, созерцания и восхищения — идея, которая связывает воедино творчество этих трех великих художников — если хотите, гениев: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Они творили в эпоху, когда преодоление технических трудностей было самым большим вызовом для художника: например, перекрыть огромное пространство каменным сводом, а затем покрыть этот свод эффектными изображениями человеческого тела, написанного с анатомической точностью. Это была эра техники, а не стилистики (их шедевры могут показаться нам в чем-то похожими), но главное, это была эра открытия человеческого тела — снаружи и изнутри: Рафаэль был одним из первых художников, рисовавших с натуры обнаженную женскую модель, а Леонардо нашел красоту внутри человеческого тела, в удивительном существе зародыша, растущего в утробе. Со времен Античности женское тело не изображалось с таким вниманием и точностью, и никогда раньше на основе столь бесстрастного наблюдения.

Отсутствовали, однако, произведения, созданные женщинами, — не только изображения женских тел, но и любых предметов. Для женщины едва ли было возможно стать художницей: счет забытых художниц XV–XVI веков не идет ни в какое сравнение с составленным Плинием длинным списком утраченных произведений, созданных женщинами в античные времена. Одно из немногих исключений — скульптор Проперция де Росси, которая работала в Болонье, вдали от безальтернативно мужской творческой атмосферы городов и герцогских дворов юга: Флоренции, Милана, Урбино, Неаполя и Рима. Созданный ею барельеф с изображением Иосифа и жены Потифара демонстрирует особое восприятие этого сюжета, которое заметно отличается от восприятия художников-мужчин: жена египетского вельможи (в Библии ее имя не упоминается, но в исламской традиции ее называют Зулейхой: этот сюжет мы видели на картинах персидского художника рубежа XV–XVI веков Бехзада), вместо того чтобы пытаться соблазнить Иосифа, бесцеремонно выталкивает его из спальни. После де Росси осталось немного работ, но они свидетельствуют о ее амбициях продолжать свою карьеру скульптора, о чем говорит и ее эпитафия:

Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Около 1520. Мрамор. 54, 5 × 59 см