Творение. История искусства с самого начала

В 1849 году французский художник Гюстав Курбе написал картину под названием «Дробильщики камня», изображающую двух рабочих. Курбе показал тяжелую участь и мучительный труд рабочих, лиц которых мы не видим, разбивающих камни и расчищающих пространство для дороги. Мужчина постарше поднял молоток, недостаточно крепкий для такой работы, и вот-вот обрушит на следующий камень удар, который больно отзовется в каждой его косточке. На нем рваный жилет, как и рубашка на молодом человеке, который оттаскивает в сторону тяжелую корзину с камнями. Над их головами возвышается темный холм, закрывающий собой всё небо, кроме крохотного синего клочка вдали.

Во время Второй мировой войны картина была уничтожена и сохранилась, как это порой бывает, только на фотографии. Во времена Курбе она стала манифестом нового движения: его сельские рабочие расчистили путь для нового типа изображения, которое тогда (как и теперь) стало называться реализмом. Это был совсем не тот реализм, что свойственен фотографии: если фотографический снимок создает между зрителем и предметом некую дистанцию, как будто мы смотрим через маленькое окошко, то живопись воплощает реальность непосредственно на поверхности холста, с помощью физических средств. Глядя на картину, мы чувствуем, что можем ее потрогать, тогда как поверхность снимка всегда невидима. Можно сказать, на фотографии мы смотрим на воображаемый образ сквозь бумагу.

Густав Ле Гре. Большие волны (слева). 1857. Альбуминово-серебряный отпечаток со стеклянного негатива. 33,7 × 41,1 см

Густав Курбе. Волна (справа). 1869. Масло, холст. 112 × 114 см

Этот контраст ясно виден в морских пейзажах Курбе, созданных, как и фотографии Ле Гре, в Сете. В сравнении с его массивными, мощными волнами снимки Ле Гре кажутся слишком далекими и поэтичными, романтизированными. Волны у Курбе присутствуют физически — холодное море, накатывающее и разбивающееся о берег, кажется таким близким, словно вода вот-вот окатит ваши ноги, а над простором моря нависают тяжелые грозди облаков. Мы как будто слышим шум волн и запах соленой воды, чувствуем холодок на своих щеках. В противоположность Курбе, фотографии Ле Гре создают впечатление, словно мы смотрим из окна комфортабельного отеля на тихий морской пейзаж.

Реальность Курбе была земной, тяжелой, непритязательной — порой даже уродливой. Этот живописный мир был обращен не к знатокам живописи (хотя именно знатоки чаще всего покупали его картины), а к чувствам простых людей. Если Делакруа создавал иллюстрации для изданий Данте и Шекспира, то Курбе изображал рабочих для сборника народных песен, созданного его большим поклонником, критиком Шанфлери, который одним из первых стал продвигать его работы[469]. Курбе был, как он сам убеждал себя, человеком из народа, что бы это ни означало, и его целью было создавать полотна, которые провозглашали его демократические взгляды[470].

Впервые его непокорный взгляд на мир воплотился в картине, изображавшей похороны. Местом сюжета картины, которая прославила его после того, как была показана на парижском Салоне 1851 года, Курбе выбрал свою родную деревню Орнан, недалеко от швейцарской границы. На картине «Похороны в Орнане» показана разверстая могила и нескончаемая толпа темных фигур скорбящих, а также священников и мальчиков-певчих, являющихся продолжением этого тягостного шествия. Над их головами возвышается распятие, оно как будто стоит на фоне голого, скалистого пейзажа, однако наше внимание скорее привлекает собака на переднем плане, глядящая в другую сторону. На протяжении многих веков художники изображали смерть либо как спасение, либо как трагедию. Для Курбе смерть — это ничто, полный ноль, тело, брошенное в мрачную земляную яму.

И это одна из особенностей реализма: живопись просто есть, она присутствует, как сама жизнь, не считаясь с иерархическими правилами, которые с незапамятных времен накладывали академическая традиция, церковь или придворный этикет. Никакой героики древних мифов, никаких религиозных прозрений — только маета и монотонность рабочих будней.

Курбе заметно отличался от Тёрнера — он редко увлекался фантазиями и мифами, охотно писал людей, — и всё же реализм, лежащий в основе его живописи, сближает его с Тёрнером, в особенности в том, как они оба писали море: ни у одного из них море не бывает синим. Непосредственное впечатление от природы, как мы видели ранее, передавал в картинах и живописных эскизах уже Джон Констебл, отражая движение света и текстуру воды, массивность деревьев, нагромождение туч и яркость неба. Художник Бенджамин Уэст, президент Королевской академии в Лондоне, дал на этот счет молодому Констеблу дельный совет: «Когда пишете небеса, <…> всегда стремитесь к яркости <…> Я не имею в виду, что вам не следует писать торжественное или низкое небо, но даже в самых мрачных его состояниях должна быть яркость. Темные тона должны выглядеть как потемневшее серебро, а не свинец или сланец»[471].