Творение. История искусства с самого начала

Этому совету Констебл неукоснительно следовал: над его пейзажами и сельскими сценами так и блещет эта яркость раскинувшихся небес, а их драматичные светотени — кьяроскуро, как он их называл, — сотканные из пятен и быстрых мазков разбеленной краски, оживляют пейзаж под ними. «Потемневшее серебро», возможно, напоминает покрытые серебром фотопластинки, и всё же в своей живописи Констебл создавал нечто противоположное невидимой поверхности фотографии: его полотна скорее представляют собой рябь из текстур.

Картину, изображающую летнюю лесную дорожку, которая ведет к полю, и юного пастушка, остановившегося, чтобы попить из ручья, делает великой не столько романтический сюжет — какой бы поэтичной ни была эта сцена, — сколько полноценное описание действительности, мира в самом себе. Мы видим, как умело Констебл выстраивает сложную композицию из света и тени, из цветовых пятен: красный жилет мальчика, желтая полоса тучного поля, идущая чуть наискось, написанные лишь несколькими мастерскими мазками величественные и густые кроны деревьев на фоне серебристого неба. Реальность — это неприлизанность деталей: калитка, повисшая на одной петле, беспорядочные пятна солнечного света повсюду, слегка растрепанные колосья на склоне над головой мальчика, пастушья собака, которая остановилась, подняв голову и навострив уши, и, наконец, мальчик в странной, несуразной позе, прильнувший к ручью — не любуясь своим прекрасным отражением, как Нарцисс, а жадно глотая воду.

Джон Констебл. Пашня. 1826. Масло, холст. 143 × 122 см

«Взъерошенная» реальность фактурных поверхностей Констебла делает его гармонично выстроенные композиции совсем непохожими на пейзажи Клода Лоррена или Ричарда Уилсона, валлийского художника, который наиболее близко подошел в XVIII веке к такому типу классического пейзажа. И хотя Констебл всегда старался довести свои полотна до высокого уровня завершенности, чтобы удовлетворить покупателя, он давал волю своей чувственной страсти к масляной краске в крупноформатных «набросках» — подготовительных картинах, написанных в удивительно свободной манере, с размазанной и процарапанной краской, передающей тональность и вспышки цвета изображаемых предметов. Эти полноразмерные подготовительные картины для «Прыгающей лошади» и «Телеги для сена», а также «Пашни» были настолько смелыми, что можно предполагать, они больше соответствовали чувству Констебла, чем законченные картины, которые, впрочем, лучше подходили для продажи. И в деталях, и в целом эти «наброски» великолепны, свободны и хаотичны.

Как и Вордсворт, Констебл гулял на природе с чувством большого духовного благоговения, полный воспоминаниями детства. Свое благоговение он выражал языком не религиозного трепета Фридриха, а ощущением света, его мягкости или жесткости, его искрящегося движения над лугами и меж деревьев. Вдохновение Констебл находил в родной деревне Ист-Бергхолт и ее окрестностях — долине Дедхэм и долине реки Стаур. На картине «Пашня» изображена дорога Фен-лейн, ведущая к деревне Дедхэм, по которой Констебл каждый день ходил в школу. Детские воспоминания передавали субъективное восприятие природы сильнее, чем бушующие волны или грандиозные пейзажи: «Гул воды на мельничной плотине, ивы, старые гнилые доски, столбы в зеленой слизи, кирпичная кладка — мне нравилось всё это», — писал он[472].

«Живопись, — писал Констебл, — для меня — то же, что чувства». Первый биограф художника написал, что видел, как тот любуется деревом с тем же восторгом, «с каким поднял бы на руки прекрасного малыша»[473].

«Демократия похожа на морской прилив, — писал в 1833 году Алексис де Токвиль, — она отступает лишь затем, чтобы вернуться с еще большей силой»[474].

Сочувствие к простому народу в XIX веке наиболее полно выразилось в картинах, созданных русским художником Ильей Репиным. Начав свой путь в искусстве с работы в иконописной артели в родном Чугуеве (ныне Украина) и продолжив его в Петербургской Академии художеств, он завершил свое образование трехгодичной пенсионерской поездкой от академии в Париж в начале 1870-х годов, во время которой познакомился с новым стилем живописи, как будто полностью свободным от любых академических канонов, в особенности в творчестве французского художника Эдуарда Мане.