Творение. История искусства с самого начала

Для художников, как показал Гоген, «невнятными словами» были цвета их палитр. На картинах Пьера Боннара цвет сам по себе стал поэтической темой: тона и оттенки, диссонансы между горячими и холодными цветами создают ослепительное чувство визуального восторга. Как и Сезанн, Боннар создавал образы, которые словно воспроизводят сам процесс визуального восприятия — блуждающий взгляд, внезапно остановленный формой предмета, ярким цветом. Деление холста на картине «Игра в крокет», написанной в 1892 году и являющейся одним из первых крупных полотен Боннара, напоминает «Видение после проповеди» Гогена: в обоих случаях видение происходит в правом верхнем углу, отделенное от «реальности» слева[516]. Боннар, несомненно, восхищался картиной Гогена и до самой смерти хранил ее репродукцию в своей мастерской, вместе с «Игрой в крокет». В начале своего творческого пути Боннар, вместе с такими художниками, как Морис Дени и Эдуар Вюйар, состоял в группе «Наби», что отсылает к слову «пророк» на иврите. Художники считали себя провидцами, но, в отличие от Гогена или Ван Гога, сюжеты для своих картин они находили не в дальних путешествиях — обеденный стол или ванна заключали для них все цвета и все тайны света, которые им были нужны.

Неопределенность символов подходила также для того, чтобы изобразить эмоциональные состояния, не поддающиеся иному описанию. Известный образ норвежского художника Эдварда Мунка (лучше всего представленный в литографии 1895 года, ставшей иллюстрацией менее впечатляющей картины, созданной двумя годами ранее) являет собой фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль, который отзывается в окружающей ее воде и небе. Корабельные мачты вдали похожи на кресты, напоминающие нам о Голгофе, о том холме, на котором был распят Христос. Однако страдание для Мунка всегда было связано с мучительным, неразделенным чувством любви, а не с религиозным мученичеством или самоистязанием. Эту идею он развил в своей большой серии картин 1890-х годов (куда вошел и «Крик»), которую он позже назвал «Фризом жизни» — «поэмой о жизни, любви и смерти». Жизнь, которую представлял в своих творениях Мунк, была подвержена сильнейшей меланхолии и экзистенциальной тревоге, вампирической сексуальной похоти и жгучей ревности. Тулла Ларсен, с которой у Мунка был мучительный и бурный роман, стала моделью для женских фигур на его картине «Танец жизни», символизирующих невинность, страсть и отчаяние, представленных среди танцующих у озера, на поверхность которого луна бросает длинное, густое и печальное отражение.

Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899–1900. Масло, холст. 125 × 191 см

Образы Мунка будто бы сами заражены какой-то болезнью или показывают нам мир через призму крайних психологических состояний. Мунк был одержим безумием, но хотя в один момент он пережил несколько нервных срывов и даже лежал в психиатрической больнице, он дожил почти до середины XX века в здравом уме.

Символисты интересовались также духом городской жизни, особенно Парижа эпохи fin-de-siècle (конца века). Пока Гоген писал картины в Полинезии, а Ван Гог работал в Арле, живописец и график Анри де Тулуз-Лотрек создавал новый образ французской столицы — декадентский, элегантный, складывающийся в атмосфере питейных заведений и кабаре на вершине холма Монмартр.

Искусством литографии он овладел в совершенстве, это вид печати, при котором рисунок наносится жирными чернилами на подготовленную плоскую каменную поверхность (отсюда греческое «литос» — «камень» в названии), и с нее затем делаются оттиски. Этот быстрый способ создания изображения хорошо подходил для коммерции и рекламы и был взят на вооружение художниками как способ создания оттисков напрямую, а не с помощью резьбы или травления профессиональным гравером. И Жерико, и Делакруа рисовали на литографских камнях в 1820-х годах, но только спустя несколько десятилетий, когда Мане освоил эту технику, ее стали воспринимать всерьез[517]. Наивысшим достижением Мане в литографии стали его иллюстрации к переводу «Ворона» Эдгара По, выполненному Малларме в 1875 году.