Творение. История искусства с самого начала

Один большой тотемный столб, около двенадцати метров высотой, был вырезан из ствола и установлен перед домом в небольшой деревне хайда Каянг. На нем записаны две истории. Первая — это легенда о рыбаке, у которого украл улов Ворон, то есть Йетл, божество — создатель народа хайда. С помощью второго крючка рыбак обманул Ворона, но поймал только его клюв, который тот позже забрал, приняв человеческий облик и войдя в дом рыбака. Позже Ворон вернулся, переодевшись вождем, держа в руках шляпу и посох: именно таким он показан на вершине тотемного столба Кайунг — сидящим над своим изображением со сломанным клювом. Ниже разыгрывается действие второй легенды: там изображена фигура ясновидящей с волшебными погремушками, которая проводит обряд, чтобы найти кита, проглотившего ее зятя, бездельника, проигравшего все деньги в азартные игры, — он изображен внизу скрюченным в животе морского чудища. А под ним — еще одно морское чудовище, сидящее на голове существа с большими ушами, вероятно, мыши[522].

Тотемный столб на острове Грэм, Хайда-Гуай. Около 1850. Кедр. Высота 12 м

Эти вырезанные из кедра огромные столбы с выдолбленной задней частью вполне могли быть изготовлены теми же мастерами, которые делали океанские кедровые каноэ — еще одно «фирменное» изделие жителей северо-западного побережья Тихого океана. Как и все гигантские вертикально стоящие изображения на всем протяжении истории человечества — от колонн Ашоки в раннебуддистской Индии и обелисков Древнего Египта до англосаксонских крестов Англии на заре христианства и каменных колонн Рима и древнеэфиопского Аксумского царства до них, — тотемные столбы народа хайда были символами человеческого чувства укорененности и господства, а также растущего благодаря торговле богатства. Однако ни одна из древних колонн не обладала такой мощью дикой природы, как столбы хайда, в которых сама идея «тотема» (слово происходит из языка североамериканского племени оджибве, от слова «дудем», означающего «клан»), образа животного, наделенного духовной силой, получила столь живое и могучее выражение.

Традиция вырезания тотемных столбов у хайда достигла своего расцвета в середине XIX века. Изобразить гору, предпринять дальнее путешествие, построить высокое здание или вырезать огромную скульптуру символически означало выразить чувство своего человеческого превосходства. В другом регионе американского континента своего апогея достигла иная традиция символических сооружений: это был первый век небоскребов, чей символизм сведен исключительно к размеру и масштабу. Эти созданные человеком строения на металлическом каркасе преобразовывали весь окружающий пейзаж, повторяя своими размерами грандиозные создания природы и соперничая лишь с соборами Северной Франции и пирамидами Древнего Египта и Мезоамерики. Высочайшие здания, возникшие сначала в Чикаго и Нью-Йорке, стали возможны не только благодаря использованию в строительстве железных каркасов, впервые примененных в промышленной архитектуре Англии, но и благодаря стремительно развивающимся технологическим новшествам: улучшенной огнезащите, вентиляции и электрическому освещению, а также изобретению лифта, сделавшего жизнь и работу возможными без изнурительных подъемов. Небоскреб, как и вихрь платья уроженки Чикаго Лои Фуллер на гравюре Тулуз-Лотрека, стал символом нового века электрификации и постоянного роста городов.

Хильма аф Клинт. Группа IV, Десять крупнейших, № 1 Детство. 1907. Темпера, бумага, монтированная на холст. 322 × 239 см

Тотемные столбы индейцев хайда, несомненно, были символами превосходства, но также это был способ сохранения памяти. Увлечение символами в Северной Америке, как и в Европе, было путешествием вглубь своего личного опыта или опыта некоего закрытого сообщества, языком формы, который всегда будет оставаться в определенной степени герметичным. Семена этого герметичного языка прорастают глубоко в историю изобразительного искусства — они проявляли себя каждый раз, когда очарование цвета, узора или фактуры оказывалось важнее самого предмета: в деталях платья, написанного Веласкесом, и стене — Вермеером, или в чернеющем углу на портрете Рембрандта.

Однако лишь в конце XIX столетия эти формы сделались новым языком человеческих эмоций. В то время они считались причудливыми, даже мистическими. Таких первопроходцев, как шведская художница Хильма аф Клинт, не воспринимали всерьез: она скрывала свои ненатуралистичные картины (демонстрируя только «обычные» пейзажи), запретив показывать их, пока не пройдет двадцать лет после ее смерти. Как и другие предшественники подобной живописи, получившей название «абстрактной», Хильма аф Клинт черпала вдохновение в спиритизме и оккультизме, — изображая под руководством духа, как медиум на спиритическом сеансе, — а также в символизме Эдварда Мунка, чьи картины она увидела на большой выставке в Стокгольме в 1894 году[523].